CUBISMUL LUI PICASSO:

PSIHANALIZA DISTRUGERII ŞI REPARAŢIEI

 

Gabriel Baldovin ©1999

  

Cuprins

Prefata

1. Simptomele

1.1. Diminetile…

1.2. Primul simptom obsesional

1.3. Predecesorii lui Picasso

1.4. Un vis ciudat

1.5. Teama de parinti si teama de copii

1.6. Teama si orgoliu in arta si viata lui Picasso

1.7. Teama de ruinare

1.8. Superstitii

1.9. Sexul si moartea

1.10. Prieteni si rivali

1.11. O intamplare in Saint-Tropez

1.12. Marime si micime

1.13. Al treilea trebuie invins

1.14. Braque…

1.15. “Sunt comunist ca sa fie spanzurati oameni ca ea”

1.16. Vinovatie si tiranie

1.17. Al doilea simptom obsesional

1.18. Analiza celui de-al doilea simptom obsesional

1.19. Sinele si oglinda sa

1.20. Flux si reflux. Vinovatia fata de un posibil incest cu sora mai mica

1.21. “Eu regele, eu regele”. Solutia pentru izbavirea vinei pentru savarsirea
incestului

2. Arta

2.1. Arta este viata…

2.2. Iubire si ura

2.3. Agresivitate si distrugere

3.1. Arta de dinainte de Picasso

3.2. Cateva lucruri despre Cubism

3.3. O noua clasificare structurala a cubismului

3.4. Cubismul lui Picasso ca extroiectie

3.5. Cubismul Expresionist la Picasso

4.1 Clarificari

4.2. Perioada Albastra

4.3. Perioada Roza

4.4. Cubismul

4.5. Intoarcerea la realism

4.6. Concurenta cu suprarealistii

4.7. Cubismul Expresionist

5.1. Dificultati tehnice inainte de punerea diagnosticului tulburarii psihice avute de Picasso

5.2. Reminiscente traditionale in psihiatria actuala si problemele auxiliare ce le implica diagnosticul lui Picasso

5.3. Tulburarea sau nevroza obsesiv-compulsiva

5.4. “Tulburarea de personalitate de tip narcisist”

5.5. “Tulbu­rarea de personalitate de tip pasiv-agresiv”

Bibliografie selectiva

Prefata

 

 

Aceasta lucrare este in special una de psihanaliza dar si una de istoria artei si estetica in acelasi timp. Ea vine pe fondul unor cercetari personale in materie de psihologie abisala* „Dinamica psihologiei abisale care aduce o noua teorie in psihanaliza si psihologie generala. Aceasta lucrare aduce si ea noutati teoretice in primul rand in materie de istorie a artei deoarece ea pretinde o noua clasificare a Cubismului. Apoi, in aceasta lucrare se profileaza o conceptie noua despre arta, conceptie inceputa deja in lucrarea mai sus citata, continuata in alte doua lucrari personale („Contradictiile, iluziile si virtutile postmodernismului” si „Principiile artei teoretice”) si care se va dezvolta mai departe in continutul unor viitoare alte lucrari. Cu toate astea cititorul trebuie sa aiba mereu in minte ca aceasta lucrare nu ar fi putut fi una de istoria artei si teoria generala a artei**. Acestea sunt totusi tratate sumar deoarece metoda lor este deosebita da cea a psiha­nalizei si aceasta lucrare ar fi avut o alura prea mozaicata daca ambele directii ar fi fost tratate in detaliu. Dar asta nu inseamna ca aceasta tratare sumara este facuta din superficialitate teoretica ci doar din interesul unei abordari generale si globale a intelegerii artei lui Pablo Picasso. Atunci cand a fost cazul am intrat mai mult in detalii de istoria artei si estetica cum s-a intamplat cu teoretizarea cubismului si suprarealismului care din nou aduce o viziune noua. Dar aceasta carte se adreseaza in special psihanalistilor, celor familiarizati cu psihanaliza, in special cea aplicata dar si celor care au apetitul de a intelege arta altfel decat a fost inteleasa traditional.

* Termenul „psihologie abisala” a fost acceptat de insusi Freud intr-o perioada de timp cu sensul de „psihanaliza generala” dupa care a fost preluat nejustificat de parapsihologie. Consider ca parapsihologia nu are prea mare nevoie de el atata timp cat il are pe acesta. Iar ingramadirea de sensuri si conotatii pe care Freud a facut-o in termenul „psihanaliza” este menita sa provoace confuzie. Dat fiind faptul ca sunt inca teoreticieni care ii accepta acest sens initial am considerat ca ajuta la clarificarea comunicarii sa il accept si eu astfel in locul celui general al lui Freud.

** Pe care o putem numi inca estetica dupa numele sau traditional daca luam in calcul si teoriile contemporane despre arta si daca consideram ca arta este si altceva decat forma pentru delectat simturile asa cum se considera in trecut.

Desi pare neunitara din punct de vedere metodologic abordarea multidisciplinara a acestei teme aduce rezultate foarte fecunde. De fapt orice inovatie in stiinta in zilele noastre se face cu ajutorul abordarii multidisciplinare. Insa lumea esteticii si teoriei artei parca a ramas totusi prea putin influentata de domeniul psihanalizei. Desi exista teoreticieni care au abordat ambele domenii totusi intre psihanalisti si teoreticienii artei exista prea putine legaturi. Psihanalistii sau teoreticienii psihanalizei par sa raspunda mai curand la arta traditionala si teoriile traditionale despre arta si sa fie putin interesati de teoriile mai noi sau de manifestarile neobisnuite ale artei contemporane. Se poate spune ca domeniul artei noi le-a ramas destul de strain dupa cum insusi Freud s-a dovedit la timpul sau strain intentiilor suprarealistilor care ii apreciau teoriile.

Pe de alta parte istoria si teoria artei insista de obicei pe latura exterioritatii in ceea ce priveste clasificarea fenomenelor artistice sau explicarea lor, respectiv pe probleme de tehnica sau de analiza a elementelor de constitutie iconografica. Fiecare dintre aceste domenii au rezerve in a merge mai departe cu analiza si spre interiorul psihic al artistului. Interioritatea artistului si semnificatia acestor elemente constitutive referitor la aceasta interioritate psihica este de o importanta cel putin tot atat de mare. De ea se ocupa cat de cat critica de arta. Insa de multe ori ea cade in subiectivism sau pur si simplu traduce in concepte neclare opera fara insa a o explica stiintific.

Aceasta lucrare este o reglare personala de conturi dedublata in reglari imaginare, atemporale si transtemporale de conturi cu un om, cu un artist ce a trait intr-un alt timp si intr-o alta lume. In primul rand ea vizeaza o reglare de conturi intre Picasso artistul si Picasso omul, reglare de conturi care se suprapune peste profilul meu ca teoretician si artist. Ea este sinteza atat a studiului teoretic asupra Cubismului cat si prin cel practic asupra sa privind evolutia mea artistica. In perioada de dinaintea scrierii acestei lucrari, ca student la pictura, am fost sedus de Cubism si am pictat in stil cubist. Iata ca prin aceasta lucrare eu insumi doresc o reglare de conturi cu mine si cu lumea. Dincolo de intelegerea Cubismului ca artist si dincolo de intelegerea Cubismului lui Picasso ca teoretician al artei si psihanalizei iata ca prin aceasta lucrare teoretica am vrut sa ma inteleg pe mine insumi. Astfel ca anii dedicati intelegerii spiritului cubist ca student se completeaza odata cu aceasta abordare teoretica.

Aceasta reglare de conturi mai vizeaza si stiinta esteticii, pedagogii ei, care se angajeaza deseori in afirmatii lipsite de suport desi sunt constienti de imperfectiunea si insuficienta dezvoltare a sa. Psihanaliza este deseori exclusa din orizontul limitat si uneori asimilat mecanic al interesului acestora. Faptul ca psihanaliza artei a ramas un domeniu inca izolat si problematic din punct de vedere stiintific poate fi aici un argument in favoarea acestui fapt. Insa, de fapt, acest argument trebuie folosit in sens invers; si anume ca asertiunile filosofilor esteticieni sunt mult mai departe decat psihanaliza fata de siguranta stiintifica. Apoi aceasta limitare este de fapt un handicap al insasi epistemologiei actuale si nu atat a psihanalizei insasi.

Acest fapt se datoreaza in principal incapabilitatii tehnologiei actuale de a-i cerceta experimental afirmatiile. Daca Galilei s-ar duce inapoi in timp pana in paleolitic asta nu ar insemna ca teoria sa heliocentrica nu ar mai fi valabila doar pentru ca oamenii acelor timpuri nu au instrumente de observare a stelelor. In acelasi fel daca oamenii prezentului nu au instrumente de verificare a universului mintii asta nu inseamna ca trebuie sa ne oprim la limitele tehnologiei si epistemologiei cu limitele stiintei absolut sigure. Intr-adevar teoriile de sorginte psihanalitica au problemele lor teoretice. Insa pentru stiinta ele sunt cam singurele in acest domeniu pe care le avem. Nu poate exista o teorie generala a artei stiintifica fara ca in ea sa nu existe psihanaliza pentru ca arta este un produs al psihicului. Daca nu plecam de la o astfel de ipoteza atunci ne aflam in jurul teoriilor lui Descartes despre iluminarea divina si cu asta am iesit de pe taramul stiintei limitandu-ne la speculatii filosofice lipsite de suport. Acest dualism ideologic tinde sa vada arta si creatia spirituala in general independent de ceea ce este corporal, instinctual. Numai ca stiinta moderna arata ca nu exista sisteme izolate si astfel ca reflexele filosofice dualiste ale trecutului nu mai pot fi sustinute. Uneori e comod sa te ascunzi dupa legende insa si legendele au viata lor si pot disparea la fel cum au aparut in istoria culturii..

Trebuie totusi precizat faptul ca aceste exercitii de interpretare sunt speculatii si ca nu au valabilitate certa. Cititorul trebuie sa aiba acest lucru in minte pe durata lecturii insa asta nu inseamna ca aceste afirmatii trebuie respinse din start doar pentru ca autorul lor nu le garanteaza certitudinea. El nu trebuie uite ca aceasta sintagma „valabilitate certa” sau „adevar universal valabil” era la moda atunci cand se considera ca vrajitoarele zboara pe maturi si se imperecheaza cu un fel de tapi cosmici noaptea pe undeva prin spatiul sublunar. Statul de asemenea se intemeia pe afirmatiile foarte „speculative” ale religiei. Nu trebuie uitat ca una dintre cele mai serioase stiinte, fizica, a tot lansat speculatii privind nasterea universului la fel cum religia a facut-o. Mai nou, in loc de Marele Creator al religiei fizica a introdus pe Big Bang, teorie acceptata de majoritatea fizicienilor. Exista o intreaga teorie despre primele minute ale universului. Nu trebuie uitat ca multe din afirmatiile „certe” ale stiintei au fost rasturnate si rejectate de numeroasele revolutii stiintifice pe parcursul intregii istorii a stiintei. Totul este probabilitate in stiinta si nicaieri nu este certitudine absoluta. Pana si stiintele abstracte de genul matematicii se dovedesc a fi un sir de tautologii sau deductii dintr-o conventie teoretica care poate fi oricand pusa la indoiala sau respinsa. Majoritatea stiintelor experimentale au ca premisa probabilitatea corectitudinii empirice ale perceptiei umane si orice proba stiintifica se opreste la aceasta conventie de comun acceptata insa niciodata absolut sigura.

Asa ca daca valabilitatea acestor afirmatii se afla la stadiul de probabilitate si nu certitudine asta nu inseamna ca ele ar trebui respinse din start asa cum s-a facut la un moment dat cu teoriile psihanalizei. Nevoia asta de impartire in „adevarat” si „fals” a afirmatiilor stiintifice concrete (nu vorbesc aici despre calitatea matematica a unor entitati abstracte) este direct legata de o mentalitate dualista ale carei apucaturi seamana foarte bine cu conceptiile despre vrajitoare despre care am amintit. Justitia, care se mandreste cu filiatia ei antica, este aici prima vizata. Ea are nevoie de certitudinea intamplarilor si faptelor pentru ca vrea sa isi demonstreze interesul cum ca de actul criminal ar fi responsabil doar criminalul si nu si mediul social precar, duplicitar si inuman in care a fost educat. Justitia vrea sa pedepseasca doar criminalul si sa absolve de orice vina mediul social. Certitudinea pe care justitia o invoca tine sa contracareze acest adevar si sa il pedepseasca doar pe cel aflat la baza lantului trofic al crimei.

Nu este aici momentul sa insist pe acest subiect insa vreau sa spun ca aceasta nevoie de formalitate si perfectiune afisata de unele opinii se bazeaza pe crapaturi metodologice si morale pe care crede ca le astupa cu astfel de contracarari. Unii pot sa creada in astfel de scamatorii eu insa nu. In ceea ce ma priveste nu am nici un fel de interes nici sa il acuz nici sa il absolv justitiar pe Picasso de ceva asa ca nu simt nevoia acuta de certitudine absoluta. Pot insa cu probabilitatile enuntate mai jos sa imi fac o viziune de ansamblu asupra personalitatii lui complexe si sa il inteleg mult mai bine decat a ma retrage intr-o viziune traditionalista si dualista despre artistul titan care primeste in mod cartezian inspiratia divina. Din pacate astfel de mentalitati reproseaza in general lipsa de certitudine a afirmatiilor psihanalizei.

Gradul de probabilitate a acestor afirmatii ar fi fost mai bine stabilit daca in contact cu ele ar fi intrat insusi Picasso. Un astfel de detaliu poate face diferenta intre ceea ce s-a chemat psihanaliza salbatica si cea oficiala. Si totusi diferenta dintre salbaticie si civilizatie sau dintre barbarie si cultura nu mai este vazuta atat de radicala pe cat era acum mai bine de 100 de ani. In acelasi fel interpretarile psihanalizei oficiale fata de speculatiile paranoide ale amatorilor facute in mod frecvent inclusiv de omul de rand consta in verificabilitatea mai mare a profesionistilor, in inlocuirea certitudinii cu probabilitatea si verificarea continua prin intrebare si raspuns de la interlocutor. Asa ca oricat de fanteziste ar parea unele dintre speculatiile expuse aici cititorul trebuie sa aiba in vedere ca orice bun talmacitor le ia in calcul si le foloseste in masura in care interlocutorul se arata interesat sau afectat de ele. Este adevarat ca Picasso nu este la celalalt capat al interpretarilor pentru a da verdicte despre valabilitatea lor. Insa avem opera sa precum si unele ciudatenii comportamentale si ideatice pe care el le-a lasat posteritatii, fapt ce ne poate ajuta spre a accepta un grad mai mare de probabilitate al lor.

Insa rezistenta fata de demersul psihanalitic cu privire la arta si artist are resorturi mult mai profunde. Educate in spiritul divinizarii traditionale si al ipocriziei, mentalitatile traditionale se scandalizeaza atunci cand un geniu al artei este declarat “nebun”. O astfel de declaratie le pare a se extinde si asupra operei artistului, care este perceputa de ei ca o ruptura dintr-o divinitate carteziana. O astfel de mentalitate se vede amenintata mai intai cu pierderea divinitatii iar apoi cu confruntarea cu nebunia. Ce nu poate ea suporta este fireste, „nebunia” ei insasi, fardata si ascunsa cat mai departe. Ea este incapabila de a intelege artistul ca om concret, ca om social. Tocmai o astfel de mentalitate este cea care conduce pe un Nietzsche, un Van Gogh, un Hölderlin sau altii la nebunie. Incapacitatea ei de a intelege omul in mod unitar conduce la izolarea in admiratia parfumului fantasmatic al unei imagini edenice a artistului legendar rupt de statutul sau social, familial si psihic particular.

Oroarea aceasta fata de nebunie cade in neajunsurile totalitarismului si unilateralitatii, a incapacitatii de a accepta diversitatea reprezentata chiar de omul cu tulburare psihica. El este vazut cumva in afara umanitatii desi nu poate fi altceva decat om. Chiar etimologia cuvantului (ne-bun) arata acest lucru. Desi de cateva decenii in Occident statutul si imaginea omului cu tulburare psihica s-a imbunatatit totusi mai sunt lucruri de pus la punct si acolo pentru ruperea de traditia acuzatoare si denigratoare fata de marginalul psihopat, nevrotic sau psihotic asa cum a descris-o amanuntit Michel Foucault in „Istoria nebuniei in epoca clasica”. In interiorul termenului traditional „nebunie” pot exista si tulburari usoare dar si tulburari grave. Primele foarte greu se pot diferentia de starea de normalitate iar clasificarea normal-nebun a fost si va ramane subiectiva. De aceea cel mai lipsit de prejudecati tratat de clasificare a tulburarilor psihice, DSM (Diagnostical and Statistical Manual of Mental Disorders) editat de Asociatia Psihiatrilor Americani a renuntat de cateva decenii bune la termenul de „boala psihica” in favoarea celui de „Tulburare psihica”. Iata ca nu trebuie sa ne ferim de „nebunie” ci trebuie s-o privim cu respect. Capacitatea ei de inovatie, creativitatea ei este mult mai importanta decat cea a normalitatii.

Nu in ultimul rand, aceasta lucrare a fost o reglare de conturi cu psihanaliza insasi in general si cu psihanaliza artei in special, lucru pe care l-am facut pe alte planuri si in mod mult mai ocolit decat in celelalte doua cazuri. Psihanaliza contemporana este in criza de cateva decenii. Ea nu mai poate surprinde cu adevaruri incomode si se repeta aproape tautologic. Ea nu este in stare sa mearga mai departe cu analiza sufletului omenesc repetand steril psihanaliza clasica nevroticista dezvoltata de Freud. Aceasta insa insista doar pe forma psihicului mediu, microfamilial fara sa vada in amanunt profunzimea transgenerationala si chiar filogenetica a pulsiunilor. Desi nu repudiez psihanaliza clasica microfamilala a lui Freud mi-am propus sa merg mai departe de copilarie cu analiza pulsiunilor sale si sa ajung la structura societatii insasi. Nu am minimalizat zona microfamiliala specifica psihanalizei clasice si chiar am mers in buna parte pe aceleasi coordonate specifice discursului freudian nevroticist cu atat mai mult cu cat, dupa cum se va vedea din text Picasso a avut o constitutie psihopatologica nevrotiforma peste care un astfel de discurs traditional s-a spurapus foarte bine. Asa ca am mers ceva mai departe cu investigatia psihanalitica, tendinta care s-a manifestat in lucrarile mele teoretice ulterioare.

Dar, dedublandu-ma poetic in Picasso artistul, pot spune ca reglarea mea de conturi cu psihanaliza este o reglare de conturi a lui Picasso insusi cu ea. Intre el si psihanaliza se pare ca au existat conturi neincheiate. J. Lacan era unul dintre membrii anturajului sau si Picasso insusi a cunoscut cateva din teoriile lui Freud. Apoi mai exista si relatia lui de rivalitate dispretuitoare fata de Salvador Dali***. Ambii sunt spanioli. Dali il recunostea pe Picasso ca mare artist in timp ce Picasso il ignora. Picasso ii trimitea la Dali pe cumparatorii ce nu i se pareau suficient de inteligenti sau de profunzi pentru a merita o lucrare de a sa. Dar el nu o facea insa din curtoazie pentru Dali. El o facea pe fondul unei temeri de pierdere a propriei pozitii de copil teribil al picturii in fata unui spectaculos si ostentativ suprarealist. Relatia sa ambivalenta cu psihanaliza nu putea fi straina de relatia lui ambivalenta cu insolentul Dali. Dar ea se regaseste insa in fondul sau psihic, in apelurile inconstiente pe care le facea catre Lacan, culminand cu cererea parerii acestuia in legatura cu un vis pe care iubita sa, Francoise Gilot l-a avut la un moment dat.

** Dali afirmase ca singurul lucru ce diferentiaza antichitatea de modernitate e Freud

Asadar reglarile de conturi sunt multiple la fel cum sunt si conflictele etice, artistice si teoretice care au nevoie de aceste reglari. Din acest punct de vedere aceasta lucrare este o incercare de echilibrare si de solutionare a lor.

 

 

Simptomele

 

  

In acest capitol voi analiza pe larg constitutia psihopatologica a lui Picasso cu intentia de a crea cadrul unui fond emotional prin care sa poata fi explicata coerent arta sa.

  

 

1.1. Diminetile...

  

 

“Nici nu-ti inchipui ce nefericit sunt. Nimeni nu poate fi atat de nefericit. Nu stiu daca mai are rost sa ma dau jos din pat…In primul rand sunt bolnav. Numai Dumnezeu stie ce boala am. Am probleme cu stomacul. Cred ca e can­cer. Si nimanui nu-i pasa. Cu atat mai putin doctorului Gutman. Daca i-ar pasa ar fi aici acum. Dar fireste ca nu-i. Cand ma duc sa-l vad imi spune: «Prietene, situatia ta nu-i atat de grava.» si apoi ce face ? Imi arata nu stiu ce publicatii. De asta imi arde mie?… Mie imi trebuie un doctor care sa-l intereseze de mine. Dar pe el, de fapt, il intereseaza pictura mea. Cum ar putea sa fiu bine ? Sufletul mi-e in ­coltit. Nimeni nu ma intreaba daca mi-e bine. Nimeni nu ma intelege. Nici nu te poti astepta. Toti sunt niste prosti. Cu cine sa stau de vorba? Nu pot comunica cu nimeni. In asemenea conditii viata este o povara. Fireste , mai e si pictura. Dar pictura mea… Merge rau. Lucrez din ce in ce mai rau. Pe fiecare zi fac mai rau fata de ziua precedenta. Se intrea­ba cineva de necazurile pe care le am cu fa­milia? Iar mi-a scris Olga. Nu pierde nicio­data ocazia. Paulo iar a dat de belele. si maine va fi mai rau. Se va gasi el cineva care sa faca viata grea pentru mine. Si, cand te gandesti ca totul merge dinspre rau inspre mai rau, te mai intrebi de ce sunt deznadajduit? Pur si simplu sunt deznadajduit! Sunt aproape de disperare! Ma intreb pentru ce sa ma mai dau jos din pat? Nu vreau sa ma dau jos din pat pur si simplu. Pentru ce sa mai pictez ? Pentru ce sa mai traiesc ?”

Francoise Gilot si Pablo Picasso

Francoise Gilot si Pablo Picasso

Acest citat este preluat din cartea „Viata cu Picasso” scrisa de Francoise Gilot, una din femeile ce au trait o buna perioada de timp cu Pablo Picasso. Asa descrie ea diminetile lui. Acest om pare ca are intr-adevar mari probleme, ca dificultatile cotidiene ii sunt interminabile si il napadesc din toate partile, ca posibilitatile de a o scoate la capat sunt utopii goale. Plangerile lui sunt asemenea unui industrias aflat in pragul falimentului.... Greu s-ar putea deduce din aceste plangeri ca ar fi vorba de un om, un artist de succes. In ciuda unor greutati financiare in tinerete, totusi incepand de la un anumit moment viata lui Picasso a fost totusi o viata normala, fara astfel de probleme. Picasso a fost pictorul a carui faima din timpul vietii este mai mare decat la oricare altul. Au fost si unele contestatii vehemente la adresa lui culminand chiar cu marsuri de protest fata de arta lui insa ele au ramas fenomene izolate. Picasso a avut un destin pe care orice artist si-l poate dori. Cine si-ar putea dori mai mult? Ce ar fi putut el insusi sa-si doreasca mai mult? Cum pot fi intelese aceste simptome hipocondriace si depresive la un om ce are tot ce si-a dorit? Mai poate ceva sa il inveseleasca? Si totusi exact perioada de saracie de la inceputul sederii sale la Paris pare a fi fost preferata pentru el in mai de­graba decat cea a prosperitatii si celebritatii de la inceputul celei de-a doua decada a secolului al XX-lea si pana la sfarsitul vietii sale survenita la inceputul celei de-a opta. Vom vedea pe parcursul acestui text ce semnificatie au aceste simptome depresive.

 

 

  

1.2. Primul simptom obsesional

 

  

Picasso pare sa fi ascuns in el o tulburare psihica suficient de severa care insa s-a compensat intr-un ideal aproape imposibil de atins, pe care el insa l-a atins. Situatia pare sa fie identica cu cea din transferul psihanalitic. Analizantul isi poate compensa simptomele initiale in persoana analistului creandu-si astfel fantasmatic un ideal care ii alimenteaza optimismul si le atenueaza disconfortul. Ele pot chiar disparea temporar in favoarea altora legate direct de persoana psihanalistului. Aceasta compensare nu a mai functionat in cazul atingerii acestui ideal in cazul lui Picasso. Caci obisnuinta cu starea de vedeta elitist-culturala a fost de fapt obisnuinta cu o anumita doza de drog social obtinut prin faima si bogatie; daca aceasta doza ramane aceeasi atunci efectul scade progresiv; pentru ca efectul sa creasca sau sa ramana la fel atunci dozele trebuie sa creasca progresiv. Aceasta realitate a functionarii psihicului omenesc s-a repetat si la Picasso. Insa o doza mai mare de “drog social ”, adica de celebritate, de bani, de dragoste si de succese profesionale pare sa fi fost imposibila pentru muritori. Lipsit de aceasta noua compensare, in cele din urma Picasso a ajuns sa fie strapuns de simptome nevrotice de natura obsesionala ce par sa frizeze cazurile clasice din literatura de specialitate; el dezvolta un spectru de simptome care, dupa cum se va vedea, apartin nevrozei obsesionale traditionale sau cu ce mai nou se numeste „Tulburarea Obsesiv-compulsiva”.

Doua astfel de simptome atrag atentia in mod special. Unul dintre acestea se refera la compulsia de verificare a copiilor lui (Claude si Paloma) atunci cand dormeau. I se parea ca acestia ar fi murit. Francoise Gilot care-si povesteste “Viata alaturi de Picasso” spune ca acest ritual de verificare tinea mult timp dupa ce copiii adormeau seara si, la cererea lui, ea se ducea cam o data la zece minute sa verifice daca ei sunt in siguranta. Atunci cand, obosita de absurditatea unor astfel de verificari, refuza continuarea lor, Picasso le continua el insusi pana cand adormea. Dar nu putea adormi decat cu pretul unei noi reasigurari si anume aceea a deschiderii usii dintre cele doua dormitoare. La un moment dat Picasso a cerut ca mai multe usi sa fie lasate deschise iar Francoise isi aduce aminte ca frigul a fost resimtit de toti cei din familie.

Picasso

 

Inainte de al relata pe ce-l de-al doilea mare simptom din nevroza sa as dori sa insist pe analiza acestuia. La un prim nivel de analiza ne putem ajuta de reperele oferite de literatura de specialitate. Sa fie aici vorba de “compulsia la repetitie” de care vorbeste Freud in legatura cu ceea ce el numeste “nevroza traumatica” ? Freud spune ca o trauma este reeditata inconstient de pacient prin simptom. Chiar daca Freud localiza o astfel de trauma in spatiul temporal infantil cred ca am putea folosi in acest caz si alte coordonate temporale decat cele ale copilariei timpurii. Trauma in cauza ar putea fi frigul indurat de Picasso in perioada timpurie sederii sale la Paris la inceputul secolului al XX-lea. Sau sa fie un astfel de simptom o asigurare inconstienta contra claustrofobiei latente de care el suferea? Sau ambele?

Genevieve Laporte, o alta muza de-a lui Picasso, vorbeste in cartea ei “Cat de tarziu straluceste seara soarele” despre neplacerea, despre stanjeneala pe care el a avut-o observand o picatura de apa prinsa intr-o piatra de ametist. Parca ar fi vrut sa o elibereze. Identificarea cu picatura de apa si senzatia de sufocare specifica claustrofobilor par sa aiba aici legatura mult mai elocventa cu o amintire din copilarie pe care el i-a spus-o Genevievei: o viespe a fost prinsa intr-o panza de paianjen si lui Picasso i-a venit ideea sa omoare paianjenul pentru a o elibera; insa a omorat ambele insecte in final. Se poate observa ca ambe­le variante, respectiv claustrofobia latenta si “com­pulsia la repetitie” au valoare explicativa la un prim nivel de analiza pentru acest prim simptom.

Insa el nu poate fi explicat doar de aceste imbolduri. Literatura de specialitate a aratat ca intr-un simptom sunt condensate ganduri si impulsuri dintre cele mai ciudate si mai diferite. Intelegerea acestui simptom se va face pe parcurs odata cu analiza acestora. Ele sunt cel putin la fel de interesante. In “Dinamica psihologiei abisale”am aratat ca o nevroza nu se poate reduce la experientele timpurii desi ele de fiecare data exista. Cazul lui Picasso nu face deloc exceptie de la aceasta regula. Nevroza este o constructie ce se cristalizeaza la nivel de generatii intregi. Ea se mosteneste sub diferite forme, se combina si se recombina cu alte forme de tulburari psihice, se dezamorseaza genetic si se reaprinde in functie de diferiti factori. Despre asta voi vorbi mai departe.

 

 

1.3. Predecesorii lui Picasso

 

  

Astfel de nevroza latenta pare sa o fi mostenit si Picasso pe filiera sa patriliniara. Nevroza pare sa apara si la tatal sau, de asemenea pictor. Si la el se pot vedea simptome obsesionale. Avea tot felul de remuscari si regrete in legatura cu faptul de nu-si fi dus pana la perfectionarea optima vocatia de pictor. Era deprimat de faptul ca colegi de-ai sai de generatie reusisera in pictura, se vorbea despre ei in ziare, in timp ce el ramasese un pictor mediocru, obligat de cateva ori sa se mute cu resedinta deoarece mijloacele materiale devenisera insuficiente pentru indeplinirea obligatiilor familiale. Este evident ca regretele acestea trebuie sa fi avut radacini mult mai adanci. Ele trebuie sa se fi raportat in jurul ideii de familie ca ingropare, ca obstructionare a posibilitatii de valorificare a intregului sau potential creator. Aceste idei, dupa cum se va vedea, nu i-au fost straine nici lui Pablo Picasso. De asemenea tatal lui pare sa fi avut si simptome depresive.

O foarte interesanta intamplare a avut loc atunci cand Pablo avea 14 ani; precocitatea lui in a desena (“La 12 ani desenam ca Rafael”, spunea el la un moment dat) l-a facut pe tatal sau sa ia o decizie ciudata. “…atunci el mi-a dat culorile si pensulele lui si n-a mai pictat niciodata” marturisea Picasso. Cum poate fi insa inteles acest act? Caci de la precocitatea copilului pana la renuntarea de a mai picta este un drum destul de lung. In mod normal tatal ar fi trebuit sa-l ambitioneze si mai mult, sa nu ii suprarecu­noasca pe deplin meritele si sa nu ii dea multumiri facile de sine. Pe de alta parte acesta putea foarte bine sa continue sa picteze cel putin in virtutea activitatii careia el i-a consacrat viata. Continuarea acesteia ar fi insemnat insasi continuarea vietii si nu dezertarea in fata ei. O “disputa” cu fiul este menita sa ofere o explicatie relativ la ambivalenta dragostei paterne si ura rivalitatii profesionale de care era cuprins.

O astfel de ciudatenie comportamentala va fi explicata mai pe larg prin continuarea investigatiei filogenetice a presupusei nevroze latente a lui Pablo Picasso. Bunicul lui Pablo s-ar fi ocupat si el de desen si ar fi fost un talentat cantaret la vioara. El ar fi avut o trasatura fantezista dublata de un simt sanatos al afacerilor. Din acest punct de ve­dere tatal lui Pablo a avut putine in comun cu bunicul sau tinand cont de serioasele dificultati financiare avute de familia sa. Dar pe aceasta linie exista un stramos care face cinste intregii familii, un arhiepiscop ce pare sa fi fost respectat de intreaga comunitate si a carei autoritate ar fi fost foarte mare. Dintr-o astfel de descendenta este evident ca tatal lui Pablo Picasso nu se simtea prea mandru fata conditia mediocra in care se afla. Ce anume poate explica aceasta stare? Orice om normal (din zilele noastre) are inscris in codul genetic tendinta de a-si depasi parintii, de a duce mai departe onoarea si traditia familiei. Insa tatal lui Pablo nu numai ca pierdea batalia, dar chiar se preda din primul moment.

Portretul tatalui artistului

Pablo Picasso - "Portretul tatalui artistului"

 

Acest om pare el insusi depozitarul unei nevroze mai mult sau mai putin latente. Freud sustinea ca asanumitul Complex Œdip este unul “nuclear” in nevroze. Cu siguranta insa el este unul fundamental: tatal lui Pablo pare sa fi fost dominat tocmai de acest Complex atunci cand a facut acest ciudat gest de a-i ceda instrumentele de pictura si de a abandona-o. Din punct de vedere calitativ, complexul Œdip se divide in doua forme: 1) forma concordanta (adica orientarea erotica a copilului fata de parintele de acelasi sex ); 2) forma discordanta (adica orientarea erotica a copilului fata de parintele de sex diferit). Din punct de vedere cantitativ, se disting inca doua forme: 3) forma descendenta (adica cea de la parinte la copil); 4) forma ascendenta (adica cea initiata de la copil catre parintele). O astfel de depunere a armelor din partea tatalui in fata tanarului Pablo reflecta un complex Œdip foarte puternic de forma a 3-a ce atinge intensitate nevrotica. Cedarea pensulelor presupune cedarea in fata tensiunii œdipiene de forma descendenta, renuntarea de a se angaja intr-o competitie cu acesta. Copilul trebuie sa fie perceput de el ca un posibil agresor la fel cum era perceput parintele sau, bunicul lui Pablo, acel om cu caracter puternic in fata caruia la fel poate ca el a cedat de la inceput.

Descurajarea si lipsa initiativei sunt aici elemente importante in intelegerea tulburarii psihice a acestui om. Pe de alta parte el era recunoscut intre localnici pentru vorbele sale de duh. Asta este o particula­ritate a modului foarte expresiv de comunicare al nevroticilor. In orice caz, asimilarea pe linie genetica a mentalitatii crestine, complexul Tabu (de vinovatie si pedeapsa) ce reiese din Crestinism pare sa fie un indiciu suficient de important pentru intelegerea psihonomiei lui Pablo Picasso insusi..

Femeie si copil pe plaja

Pablo Picasso - "Femeie si copil pe plaja "

  

 

1.4. Un vis ciudat

  

 

Intr-adevar, un complex Œdip este un foarte puternic punct de reper al mintii lui Picasso. O informatie de o importanta covarsitoare o furnizeaza Francoise Gilot in legatura cu un vis pe care el l-a avut de cateva ori cand era mic si care i-a produs o anxietate marcanta:

Cand eram mic, am visat ca picioarele si mainile mele cresc la proportii imense dupa care se reintorc in directia opusa. La fel tot ce era in jurul meu devenea foarte mare si apoi foarte fragil”.

Pentru psihanaliza un astfel de vis este un material extrem de important si Francoise a dat dovada de multa prezenta de spirit tinandu-l minte si publicandu-l. Ea chiar face interesanta legatura cu personajele lui Picasso din lucrarile facute intre anii 1921-1922, reprezentand femei cu proportii supradimensionate si grosolane. Aceasta analogie este sustinuta si remarcabila.

Literatura psihanalitica a avut mari probleme cu mentalitatea traditionala care vedea copilaria asexuata si copilul ca pe un sfant. Si astazi sunt opinii care neaga preocuparile erotice ale copiilor. Chiar daca erotismul infantil nu este unul complet si se manifesta de obicei dispersat si nesustinut asta nu inseamna ca el nu exista. Daca tinem cont de faptul ca copilul mosteneste mintea parintilor si daca acceptam si faptul ca in mintea acestora exista erotism atunci ruine psihice ale acestui erotism trebuie sa ajunga dezorganizat in mintea copilului si sa se manifeste ca atare. Este o situatie foarte normala. De aceea se face ca unii copii care nu pot aprecia distantele, nu vad detalii mult mai clare sau nu tin minte o multime de lucruri intamplate cu cateva saptamani in urma totusi observa cu precizie remarcabila faptul ca burta mamei ce poarta acolo un bebelus a crescut. O astfel de atentie se datoreaza tocmai faptului ca exista in interiorul mintii copilului o anumita motivatie erotica mai mare sau mai mica ce se manifesta prin curiozitatea fata de sexualitate in general.

Sursa

Pablo Picasso - "Sursa"

In ceea ce priveste analiza acestui vis, este usor de intrevazut ca aceasta miscare de crestere si descrestere reprezinta in primul rand miscarile actului sexual. Mainile si picioarele care cresc reprezinta peni­sul care poate deveni mare si mic inapoi la fel ca insasi burta mamei. Trebuie sa tinem cont ca Picasso a avut o sora mai mica si ca burta mamei trebuie sa fi fost pentru el candva element de mare interes. Obiectele din jur care devin la fel de mari reprezinta insasi conceptia sadica tipic nevroticista despre actul sexual ca sugrumare si anume prin senzatia de stramtorare pe care micul Pablo tre­bu­ie sa o fi trait in vis cand obiectele acestea din jur deveneau deodata mari. Apoi el reprezinta clivajul adus parintilor si nu numai lor, ca parinti buni si parinti rai.

Sub lumina acestor noi detalii pastrarea in memorie a scenelor cu viespea relatate mai sus trebuie sa fi avut semnificatii speciale pentru tanarul Pablo in momentul in care a vazut-o prinsa in panza paian­je­nului. Viespea ar fi fost aici mama cea sufocata de tata (paianjenul) in timpul actului sexual. Faptul ca el le ucide pe ambele vietati trebuie inteles mai degraba ca un act ratat. In mod normal el ar fi trebuit sa elibereze viespea si sa-l ucida pe agresor (aici paianjenul) asa cum fac de obicei copiii identificandu-se cu fiinta mai slaba atunci cand iau parte la astfel de situatii. Insa uciderea amandurora si amintirea acestui fapt se face din intentia ca un act sexual sa nu mai existe deloc intre parinti deloc. In cazul de fata actul sexual este proiectat de copil in cele doua vietati. O astfel de prima asigurare este dublata de o a doua relativ la faptul ca nici el nu va fi implicat intr-un asemenea act. Daca doar tatal (paianjenul) ar fi ucis atunci el ar fi putut fi agresat de mama si viceversa. Deci proiectandu-se in situatia celor doua vietati, identificandu-se cu ele, micul Pablo le ucide pe amandoua nu doar pentru a se asigura ca un act sexual intre parinti va fi exclus ci ca orice act de acest gen va fi oricand exclus. In acest caz, o agresivitate a parintilor unul fata de altul este si ea exclusa pentru totdeauna la fel ca si orice alta posibila agresivitate a unuia dintre ei indreptata catre el.

Pe de alta parte, este imposibil ca orgoliosul, artagosul si distructivul Pablo sa nu fi exersat aceasta scena fata de animale mult mai inofensive ca acestea doua. O privire mai departe in biografia sa ne scoate la iveala ca a avut o sora mai mica fata de care trebuie sa fi simtit rivalitate. Indiferent daca aceasta posibila scena s-a manifestat direct asupra acesteia sau indirect, asupra unor mici vietati, mama sa trebuie sa-l fi dojenit pentru fapta lui cruda. Asa ca, revenind la visul lui din copilarie, obiectele care devin fragile, dupa ce initial fusesera gigantice, pot fi intelese ca fiind reprezentarea acestor mici vietati care au rol psihic de parinti si pe care el le agreseaza. In ceea ce priveste scena cu paianjenul, supravietuirea viespei ar fi insemnat supravietuirea mamei si urmarea acestui fapt, adica primirea mustrarii din partea ei pentru uciderea tatalui in persoana paianjenului.

Acesta este un prim nivel de analiza al acestui vis si literatura de specialitate cam in jurul acestor elemente graviteaza. Dar orice act psihic printre care si visul are o multime de alte sensuri poate de mai mica importanta insa si ele foarte semnificative. Voi reveni cu noi date la acest vis pe parcursul textului la momentul oportun.

Portretul mamei artistului

Pablo Picasso - "Portretul mamei artistului"

1.5. Teama de parinti si teama de copii

 

 

Un astfel de complex Œdip trebuie sa fi fost implicat si in cel de-al doilea mare simptom obsesional pe care l-a avut, atunci cand Picasso se temea ca fiul sau Claude si fiica sa Paloma ar fi murit infundati in perna. Francoise Gilot povesteste ca el tot timpul se ingrijora ca nu poate auzi rasuflarea copiilor. De aici se pare ca a pornit un ritualul compulsiv de verificare despre care vom discuta mai tarziu. Genevieve Laporte povesteste si ea in “Cat de tarziu straluceste seara soarele” faptul ca Picasso o trezea adeseori pentru a se asigura ca nu a murit deoa­rece, spunea el, nu i se mai auzea rasuflarea. O astfel de explozie obsesionala se datoreaza tocmai exploziei œdipiene care s-a manifestat in acea perioada in mintea sa. Picasso avea o teama obsedanta de moarte, lucru care se vedea in intreg comportamentul sau. Nu permitea sa se vorbeasca de moarte in preajma lui deoarece credea ca acest lucru este un “semn rau”. Batranetea il coplesea din ce in ce mai tare cu cat inainta in varsta. Ea era compensata de relatiile cu femeile mai tinere decat el, prin dragostea pe care el o putea castiga de la ele. De aceea toate femeile lui erau mult mai tinere decat el. El ii putea fi tata Dorei Maar si chiar bunic pentru Genevieve Laporte sau Fran­coise Gilot. Adaparea din tineretea avea avantajele sale psihice insa si reversul vinovatiei Œdipiene. Daca partenerele lui de viata erau asemenea copiilor si nepotilor sai in ceea ce pri­veste varsta, atunci insisi copiii lui puteau deveni amantii lui. Tendintele sale œdipiene fata de copiii sai, Claude si Paloma erau contracarate de un puternic sentiment moral ce-si are radacina in stramosul sau, episcopul. Verificarea compulsiva viza tocmai asigurarea ca nu le-a facut nimic rau dar si o posibila supraprotectie in cazul in care ar fi facut-o.

Referitor la respiratie, aici se intrevede modelul freudian de explicatie a nevrozei prin intermediul traumei din copilarie, exemplificata in asistarea la o “scena originara”, adica la un act sexual intre pa­rinti. Datele de pana acum confirma o astfel de ipoteza. Visul cu cresterea obiectelor din jur per­mi­te o astfel de analiza referitoare la cresterea parintilor unul din altul. Actul obsesiv de a tine usa dintre dormitoare deschisa, dupa cum apare si in unele cazuri ale lui Freud, reprezinta asigurarea ca un act sexual intre parinti sa nu aiba loc dar si invers; daca totusi acesta are loc atunci si observatorul sa ia parte la el. Atractia pentru implicarea intr-o astfel de scena este dublata de frica pentru pedeapsa oferita de legile morale pentru adulti sau de agresiunea parintilor pedepsitori in cazul copiilor. Teama de absenta a rasuflarii inseamna atat teama de moarte cat si teama de rasuflare sacadata.

Daca micul Pablo a asistat la o astfel de scena atunci se poate deduce ca rasuflarea parintilor trebuie sa fi lasat o impresie durabila asupra lui. In orice caz, indiferent daca aceasta posibilitate este reala sau este o fantasma retroactiva, ulterioara dupa cum credea Jung*, este clar ca teama de anulare a rasuflarii copiilor se refera la o astfel de rasuflare originara. Ea presupune o teama de stran­gulare mai intai. Picasso o proiecta asupra copiilor fiind astfel obsedat de compulsia de a-i sufoca si, mai ales, de ideea opusa acesteia si anume ca acestia ar rasufla prea tare. Anxietatea cu privire la acest fapt trebuie sa se fi instalat pe de o parte datorita fricii realizarii unui raport sexual intre ce implica o agresiune metasexuala a lui insusi asupra lor. De aici si indeplinirea ritualului de verificare si de protejare a copiilor impotriva propriei agre­siuni. Asadar, daca el o trimitea pe Francoise sa in­de­plineasca si ea acest ritual este tocmai pentru ca el dorea sa se asigure de o mai buna protectie a acestora, de corectitudinea actului ei ce nu poate fi viciat de tendinte periculoase ca in cazul lui. Pe de alta parte, chinuit de frica propriilor impulsuri patologice, pedofile, incestuoase si infanticide, sub tirania unor astfel de credinte, el do­rea sa se absolve de vina acestor gesturi prin aruncarea lor asupra lui Francoise. Vom vedea pe parcursul textului ca trimitand-o pe ea sa indeplineasca propriul ritual obsesional el de fapt dorea sa il si nege in acelasi timp considerandu-l irational. Deschiderea usilor in toata casa pe care obisnuia sa o faca are rol de asigurare dandu-le copiilor posibilitatea de a scapa pe fereastra de propriile agresiuni diavolesti. De asemenea un astfel de gest poate fi interpretat si ca o dorinta de a lasa aerul mental imbacsit sa iasa in imensitatea cerului si de a urma o cura psihoterapeutica.

* Desi, in fapt, o astfel de presu­pusa trauma ar ramane o simpla amintire fara sa devina necesar vreun simptom obsesional daca nu ar exista si fantasma retroactiva.

Minotaur atacand o amazoana

Pablo Picasso - "Minotaur atacand o amazoana"

 

1.6. Teama si orgoliu in arta si viata lui Picasso

 

 

TToata viata si arta lui Picasso stau sub semnul nevrozei sale, a conflictului disperat intre viata si moarte, intre moralitate si perversitate, intre dra­goste si ura, intre distrugere si reparatie. Conflictul œdipian, conflictul actului sexual, conflictul actului nutritiv ca incorporare a unui element eterogen, con­flictul vietii in general este surprins intr-un dra­ma­tism vecin cu starile limita specifice romantismului in opera lui Picasso. Vorbind despre minotaurul care priveste o fecioara dormind, dupa cum marturi­seste Francoise Gilot, el remarca tensiunea maxima a scenei: “nu stii daca in clipa urmatoare acesta o va iubi sau o va ucide”.

Spectacolul de corida, atat de des infiltrat in opera sa, reprezinta aceasta stare de tensiune. Taurul, posesor al instinctului, este ucis de om, posesor al ratiunii. Instinctul lasat liber, eliberat de forta ordonatoare a ratiunii intr-o betie dionysiaca este pedepsit prin moarte. Puterea este ucisa de intelep­ciune.

 

Moartea toreadoruilui

Pablo Picasso - "Moartea toreadorului"

Ca semnificatie speciala, spectacolul coridei poate fi impartit in doua sectiuni: cea simpla si cea complexa. Cea simpla este aceea in care omul ucide taurul fara a se folosi de cal si reprezin­ta in plan emotional pentru Picasso actul sexual sadic unde se infrunta doua forte dintre care una este ranita sau ucisa. Cea complexa este aceea in care omul se foloseste si de cal pentru uciderea taurului si reprezinta triada œdipiana si pedeapsa incestului. In primul caz omul din corida este pe rand si femeie si barbat in timpul actului sexual ca si taurul. In cel de-al doilea caz, omul devine cand copil cand barbat la fel ca si taurul, in timp ce calul este femeia. Interesant in aceasta a doua varianta ca Picasso a preferat de multe ori sa picteze varianta mai rara atunci cand taurul invinge cuplul om-cal. Daca taurul invinge atunci se iden­ti­fica mai des cu tatal (sau autoritatea in general) care aplica pedeapsa savarsirii incestului. Cand taurul este invins, el semnifica copilul de asemenea ucis de tata ca pedeapsa pentru pretentiile sale incestuoase. Insa in ambele cazuri copilul se identifica ambivalent si cu invingatorul razbunandu-se astfel pe regulile rigide ale adultilor. Corida este astfel un spectacol catharctic.

Picasso se poate ascunde de aceasta priveliste fara iesire doar daca devine un om cu putere absoluta, un rege. De altfel, o lucrare de-a lui timpurie poar­ta insemnele “eu, regele; eu regele”. Nu trebuie scapat din vedere aici faptul ca din dorinta de a pastra averea precum si din alte dorinte regii sau per­soa­nele ce urmau sa indeplineasca o astfel de pozi­tie aveau privilegiul casatoriilor incestuoase in special intre frate si sora.

Implicatiile unei astfel de stari de fapt vor fi analizate in detaliu mai tarziu. Deocamdata trebuie analizat narcisismul foarte puternic al lui Picasso, narcisism ce are legatura directa cu complexul Œdip. Ii spunea lui Francoise ca lumea pentru el este un praf, ca nimic nu con­teaza in afara de el. Daca exista pictura, aceasta exista doar pentru el, pictorii buni nu fac decat sa-l copieze pe el sau sa-l anunte pe el, crede Picasso. El trebuie sa primeasca dragostea neconditionata, cel ce nu-l iubeste este un potential inamic. Genevieve Laporte povesteste ca, intrebandu-l la un moment dat de ce are sentimente ostile fata de Jean Cocteau – fiind si invidios pe titlul de onoare pe care acesta il primise din partea Academiei Franceze – Picasso a raspuns ca nu il place pentru ca din cauza lui a cunoscut-o si s-a casatorit cu Olga. Aceasta a fost cea care ii va fi singura sotie dintre toate femeile cu care el a trait. Ce doi nu au divortat niciodata si au trait separat ulterior. Olga era o rusoaica pe care el a intalnit-o cu ocazia unor colaborari intre el si o trupa de balet unde ea activa ca balerina. Reprosandu-i la randul ei acest lucru direct lui Cocteau, Genevieve a primit urmatoarea replica de la el:

Mincinosul! stii cum s-a intamplat? Exact invers. Trupa lui Dighilev trebuia sa ia trenul ca sa plece in turneu – in Italia mi se pare. Hotarasem sa-i insotim pe dansatori la gara. Bineinteles ca si Picasso era cu noi. In momentul in care trenul avea sa plece, am sarit cu totii din tren afara de el… Ipocrit, ca intotdeauna, isi cumparase bilet pe ascuns… A plecat cu trupa de balet… si cu Olga.in care trenul avea sa plece, am sarit cu totii din tren afara de el… Ipocrit, ca intotdeauna, isi cumparase bilet pe ascuns… A plecat cu trupa de balet… si cu Olga.

 

Moartea toreadoruilui

Pablo Picasso - "Portretul Olgai stand pe fotoliu "

Picasso a incercat prin acest gest sa devina varful de sus al triunghiului œdipian. Probabil ca si Cocteau s-a simtit atras de Olga de moment ce retinuse atat de bine aceasta scena si o povestea cu un oarecare gust amar. Aceasta narare poate fi interpretata mai curand prin prisma ideii de regret ca “nu din cauza mea a ramas el cu Olga ci din cauza lui nu a ajuns ea cu mine”. Dorind sa-l domine, Picasso s-a folosit de aceasta structura œdipiana dandu-l la o parte dar si incluzandu-l ambivalent in relatia lor. In momentul in care Cocteau s-a aratat indiferent la o astfel de “propunere” atunci asta i-a parut o impertinenta lui Picasso ca de fapt a indraznit sa nu se supuna regelui si sa nu participe la acest erotism œdipian. De fapt, reprosul lui Picasso nu este acela ca l-ar fi aruncat in bratele Olgai ci ca s-a sustras triunghiului oedipian si, in felul acesta, i-a lasat relatia cu Olga fara sens. El a perceput-o pe Olga intr-un astfel de triunghi si s-a indragostit de o imagine a ei valabila doar in relatia œdipiana cu Cocteau. La fel se intampla cu rezervata sotie a lui Paul Eluard, Dominique pe care de asemenea Picasso nu o placea. El i-a povestit Genevievei despre o peri­oada timpurie a prieteniei sale cu Paul cand acesta ar fi insistat ca viitoarea lui sotie (alta decat Dominique) sa se culce si cu el pentru ca in felul acesta credea ca se va consolida relatia dintre ei. Picasso a adus acest su­biect de discutie pe fondul dezaprobarii acestuia fata de noua partenera a lui Paul, Dominique. Ostilitatea lui fata de ea tradeaza de fapt dorinta lui Picasso de a se culca cu ea pe fondul lipsei ei de reactie la o astfel de intentie. Despre pulsiunile parafilice** (homosexuale) implicate in astfel de acte comportamentale la Picasso voi trata mai pe larg pe parcurs.

 

 

 

1.7. Teama de ruinare

 

 

 

Singura femeie legitima cu care a trait Picasso a fost Olga. Ea a ramas asa toata viata pentru ca in ciuda unor incercari de a divorta de ea, se pare ca si tendinta de a o pastra trebuie sa fi fost cel putin la fel de puternica. Olga era o femeie ge­loa­sa. Isi manifesta foarte pregnant gelozia pana la violenta verbala si fizica. Pozitia lui Picasso era aceea a lui Œdip inversat in situatia in care avea o alta partenera deoarece cele doua femei se luptau pentru el. Registrul feminin vizeaza registrul parental din complexul Œdip normal, in timp ce cel masculin, reprezentat de persoana lui, cores­pun­de cu cel infantil din forma œdipiana ascendenta. In acest caz, in fantasma sa regasita in femeile care se lupta pentru el nu copilul este cel avid de dragostea parintilor ci parintii sunt aceia care lupta pentru el. In felul acesta Picasso isi anula obsesional tristetea œdipiana infantila devenind din membru al unui registru œdipian inferior unul situat pe registrul superior. Prin faptul ca intre cele doua femei exista rivalitate in al poseda din iubitor si nesigur indragostit el devenea iubit si adulat.

Picasso nu a renuntat la aceasta casatorie invocand doua motive exterioare. Mai intai el s-a folosit de concursul legii ortodoxe a divortului (dupa Olga) care cerea ca partenerii sa imparta in mod egal averea odata divortati. Acest lucru era de neacceptat pentru el. Apoi el s-a folosit de situatia lui ca spaniol relativ la faptul ca regimul lui Franco interzisese divorturile. Atunci cand un diplomat apropiat de el ii propusese sa doneze cateva tablouri la Louvre si astfel ar fi primit cetatenia franceza si putand astfel divorta de Olga, Picasso a facut o criza de furie spunand ca el nu da ci el ia, parafrazand deja expresia sa celebra: “Eu nu caut, eu gasesc”. In realitate sensul acestei izbucniri de furie este altul. La fel si al acestei celebre expresii. Problema nu este donarea unor tablouri la Louvre. De fapt acest lucru ar fi constituit o mare onoare, anume aceea de a fi primul pictor in viata expus la Louvre. Furia lui se explica tocmai prin frustrarea pierderii dragostei si satisfactiei œdipiane data de lupta pe care Olga o dadea pentru el.

Fiecare cucerire in dragoste a lui Picasso reprezenta nu atat o achizitie cat si un moment de intarire a unei iubiri anterioare. Picasso avea nevoie de o doza crescanda de dra­gos­te. El cauta ineditul, noul, posibilitatea de eliberare de ceea ce era vechi. Picasso cauta detensionarea sa nevroticista prin satisfactii dintre cele mai diverse. Fiecare femeie cucerita de el era o noua promisiune, un nou ideal de investit. Fiecare femeie avea pentru el mai intai o semnificatie magica. Ea il nastea si renastea dupa cum se va vedea mai jos. El se identifica cu copilul nascut de femeie. Femeile il alimentau cu vitalitatea si tineretea lor.

Moartea toreadoruilui

Pablo Picasso - "Portretul lui Marie-Therese Walter"

 

 

1.8. Superstitii

 

 

 

Picasso era dominat de credinte magistice, de superstitii si ciudatenii, multe din ele ingropate in negura uitarii, ignorarii si venerarii cu care o persoana in situatia lui se confrunta. Francoise Gilot are meritul de a fi surprins si de a fi dat atentie acestora. Pe langa celelalte in jurul carora s-a construit acest text este aceea ca Picasso vorbea despre un fel de “rautate a obiectelor”. Deci, prin urmare, el credea ca acestea ar avea vointa proprie la fel cum gandirea primitiva face. Dupa cum se va vedea, o astfel de gandire magicista are consecinte nebanu­ite pentru intelegerea vietii si artei lui Picasso. Asezarea painii pe masa trebuia sa se faca doar intr-un anume fel si intr-un anumit loc. Aceasta nevoie de ordine lasa sa se intrevada o asigurare asupra razbunarii painii care este mancata la fel ca si primitivii fac cu animalele vanate sau cu rivalii ucisi. Ritualurile de sacrificiu ale primitivilor presupun o astfel de asigurare asupra sufletului celui ucis.

Ordinea presupune o predestinare, o calculare asupra consecintelor unui sistem. Daca ceva se comporta invers decat asa cum i s-a prescris atunci nu se comporta ordonat ci “haotic”. Dezor­di­­nea, asa cum ea este conceputa de sufletul omenesc, este o consecinta directa a imposibilitatii de manipulare a unui sistem ca urmare a necu­noas­terii legilor sale. In cazul ritualului de sacri­fi­ciu, ordinea lui presupune implantarea vointei sacrificatorului in actul sacrificiului, adica interesul sau ca sufletul sacrificatului sa nu se mai intoarca intre cei ramasi in viata. In filosofie s-a vorbit despre ordinea si armonia lumii. Insa, de fapt, aceste valori sunt sustinute de interesul clase­lor superioare de a-si mentine dominatia asupra celor de jos si de a le controla si exploata. Ele pro­iec­teaza aceasta predispozitie in realitatea exterioara si vad in felul acesta un sistem perfect ordonat si armonizat in acord cu propriile dorinte de dominatie si control. Imparatul filosof Marc Aureliu a fost principalul teoretician al acestui curent in filosofie. Insa proiectia nevoii de securitate in lume se face si in cazul gandirii clasice si in cazul celei primitive. In cazul in care primitivul ucide pe campul de razboi sau altundeva o fiinta oarecare fara ritual preli­mi­nar, acest ritual este facut cu multa strictete dupa aceea. Capul sau o parte din defunct sunt luate si puse la loc de cinste, sunt implorate, rugate sa accepte iertarea. Situatia ce a condus la uciderea sa este explicata si justificata in amanunt de cel ce a comis fapta pentru a convinge sufletul defunctului nevinovatia sa si de a scapa astfel de o posibila razbunare a sa. Primitivul crede ca in felul acesta il convinge pe cel ucis sa nu se razbune ulterior prin spiritul sau.

Astfel de idei primitive pot fi intrevazute in ciudateniile comportamentale si ideatice ale lui Picasso. Palaria aruncata pe pat insemna pentru Picasso ca cineva are sa moara in curand, in mai putin de un an. Dezordinea palariei aruncate trimite la celalalt ritual magic, cel al painii; aici Picasso se putea teme de faptul ca palaria, in care sunt infiltrate chiar gandurile sale, poate imprastia aceste ganduri de jur imprejur si astfel fie cineva poate ajunge sa le cunoasca fie se poate infesta propriu-zis cu acestea punand-o pe cap. Ca model traditional, o palarie gasita pe jos sau pe undeva se asociaza cu lesinul, cu infarctul sau cu uciderea pe la spate. Teama lui de represalii din partea regimurilor politice fata de care si-a aratat indignarea trebuie sa fi fost la fel de intensa. De aici si ritualul cu privire la palarie. Locul ei trebuia sa fie ales cu grija, trebuie sa fie un loc de cinste tocmai pentru ca palaria este ceva ce protejeaza capul. O palarie care sta dezordonat pe jos a ramas intiparita in mintea umana ca prevestitoare de rau, un infarct, un jaf sau o crima. Un om care ar da peste o astfel de situatie de jaf, devine un martor sau un posibil suspect al crimei.

Chiar daca o astfel de superstitie este una traditi­o­nala si colectiva, Picasso dovedea a-i da propria semnificatie. El devenea foarte furios atunci cand, datorita inmultirii hainelor de-a lungul anilor, Francoise mai arunca din ele. De asemenea, Picasso este fericit sa poarte lucruri de-ale copiilor. Se poate spune ca prin astfel de comportament credea realmente ca astfel va fi insufletit cu tineretea si fiinta lor. La un moment dat a afirmat ca atunci cand se desparte de o femeie ar trebui sa o ucida mai intai, pentru ca astfel sa-i ia inapoi tineretea. Din aceasta rezulta ca teama lui Picasso pentru palaria aruncata la intamplare este data de teama de a fi jefuit, in special de catre copiii sai (idee ce se va demonstra mai bine pe parcurs) si mai ales de a nu ceda impulsurilor sale patologice in ceea ce ii priveste pe acestia.

O alta superstitie este legata de deschiderea um­bre­lei in casa. Credea ca ar aduce rau. In fond, Picasso se temea aici atat de umbrela in sine cat si de culoarea ei. In sine ea poate insemna teama de ruinare, faptul ca ar putea ploua in casa si astfel sa aiba nevoie de umbrela. Ploaia in spatiul intim presupune atat ruinarea casei cat si viata in strada, saracia extrema cu care el s-a confruntat la inceputul anilor 1900. O astfel de frica se va regasi ulterior in obsesiile sale de ruinare dupa cum se va vedea. Pe de alta parte o astfel de superstitie putea insemna acoperirea si ascunderea totodata a sa fata de cer, fata de posibila protectie a acestuia, ceea ce inseamna moartea, acoperirea sa cu pamant. Daca umbrela este neagra ea putea reprezenta cerul negru deasupra capului in timpul zilei, fapt ce la fel presupune moartea. Acoperirea cu umbrela poate insemna ascunderea fata de Dumnezeu si fata de puterea acestuia de a supraveghea si pedepsi ceea ce implica compulsia de a face lucruri interzise. Asociatia cu tema incestului relativ la sora sa mai mica este foarte probabila. Din alt punct de vedere, a deschide umbrela atunci cand nu este ploaie poate insemna pentru el gandirea la anumite obiecte in absenta acestora, dupa cum este deschiderea ei in casa este un act de gandire la ploaie. Acest fapt corespunde cu chiar obsesiile sale ale caror obiecte sunt absente.

Cerinta de nedeschidere a umbrelei in astfel de conditii inseam­na aici un imbold de anulare retroactiva a obsesiilor. Pic­tu­ra lui Picasso, dupa cum se va vedea, presupune dimpotriva un ritual de exorcizare a acestor obsesii. Lor li se construieste un obiect care sa le apartina iar acest obiect este insasi arta sa. Ele devin ganduri normale ca toate celelalte in momentul in care lor li se aduce un obiect care sa le corespunda. De aceea pictura insemna pentru Picasso un model de exorcizare, un model de descarcare catharctica. O afirmatie data de insusi Picasso exprima acest lucru foarte clar: “Sunt femeie. Orice artist este ca o femeie si trebuie sa fie tarfa. Artistii adevarati nu trebuie sa fie pederasti caci le plac barbatii. Cum ei sunt femei redevin normali”. Aceasta afirmatie retinuta de Francoise vine sa scoata in evidenta, de asemenea, pulsiunile parafilice ale lui Picasso. Identificarea lui cu femeia este imboldul cautarilor sale in dragoste, dar si in arta.

Domnisoarele din Avignon

Pablo Picasso - "Domnisoarele din Avignon"

 

 

 

1.9. Sexul si moartea

 

 

 

Psihologia abisala a aratat faptul ca in relatia dintre sexe sunt satisfacute atat tendintele heterofile, cat si cele parafilice. Doi indragostiti au si satisfactia sexului opus identificandu-se cu el la nivel de gender indiferent de structura organelor genitale ale fiecaruia. Acest lucru se poate lesne vedea in relatiile lui Picasso cu femeile. Acestea puteau sa-i satisfaca usor tendintele heterofile dar, in schimb, cele parafilice ramaneau putin satisfacute. Dupa cum se va vedea acestea par sa fi fost foarte puternice la el. Biografia lui este aici reprezentativa pentru acest fapt. Cu fiecare noua aventura el isi reorienta idealul erotic. Acest ideal sufe­rea astfel o noua investire transferentiala. La fiecare in­ceput de relatie cu o femeie pictura lui devine calma, linistita, tradand fericirea. Atunci cand in pictura lui reapar monstrii se poate stii cu siguranta ca acest ideal a esuat din nou si ca relatia incepe sa se degradeze. O astfel de cautare sisifica a idea­lului erotic poate fi pusa in relatie cu cautarea pe care parafilcii o intreprind adeseori pentru idealul lor sexual ce pare sa fie o fata morgana. Don Juan si Casanova sunt in aceeasi situatie la nivel heterosexual. Monstrii reapar atunci cand noua relatie se dovedeste a fi din nou insuficienta. Reaparitia monstrilor inseamna intoarcerea pulsiunilor parafilice refulate. La sfarsitul vietii, Picasso va spune melancolic: “Moartea la care ma gandesc tot timpul este singura femeie ce nu ma va parasi nicio­data ”. Ca majoritatea enunturilor sale si acesta poate fi inteles daca i se schimba sensul: fiecare femeie ce nu il va parasi niciodata insemna pentru el moartea. El nu putea trai cu aceeasi femeie si acest lucru il declara el insusi. Parasirea femeii obisnuite pentru una noua este un imbold spre renastere la Picasso.

Femeile, cu divini­tatea lor, ii pareau ca ii sug vitalitatea, ca il deposedeaza de comoara lui interioara, il golesc pe dinauntru la fel cum paianjenul suge interiorul vietatilor prinse in plasa lui. Plasa lui este transfigurata in decorul colturos al draperiei de la “Domnisoarele din Avignon”. Plasa lui este esarfa rosie care-l dezorienteaza pe taur la corida. Plasa femeilor este betia dionysiaca, eliminarea constiintei refulatoare si ordonatoare in favoarea desfraului halucinator al abstractiei picturale nere­co­gnoscibile, unde Cubismul lui Picasso are un rol bine stabilit. Arta moderna cu abstra­cti­zarile si defigurativizarile sale este un dar al nevrozei catre arta. Iar nevroza este semnalul mentalitatii ulti­melor secole.

sculptura

Pablo Picasso - "Sculptura"

Este celebra afirmatia lui Picasso ce a fost accep­ta­ta ad litteram mult prea usor: “Eu nu caut, eu gasesc!” O astfel de afirmatie trebuie tradusa emotional prin “Eu caut, dar nu gasesc!”. O astfel de perpetua cautare s-a manifestat atat in viata lui amoroasa cat si in arta lui, in trecerea de la o femeie la alta sau in trecerea de la o maniera sau o tehnica la alta. In­ves­tirea si reinvestirea acestui “ideal de eu”, cum il numeste Freud, in diferite obiecte externe, explica toata aceasta stare sisifica. Ceea ce cauta el in erotism este unitatea parafilica si heterofila, o bisexualitate ratacita in sanctuarele nevrozei sale.

Busturile de femei facute in jurul anului 1932 sunt semnificative pentru proiectiile parafilice pe care el le face in erotism. Ochii acestor busturi sunt ase­me­nea unor sfere si reprezinta testiculele, nasul este o forma ce aduce a trunchi de con si cilindru si reprezinta penisul. Ochii si nasul sunt simboluri universale ale organelor sexuale masculine si ele apar deseori in vise, in timp ce gura este simbol al organelor genitale feminine. Aceste busturi reprezinta unita­tea masculin-feminina. La un moment dat, Picasso spunea ca nu poate spune tot dar ca poate picta tot. Acest fapt atesta nevoia lui de a merge dincolo de ceea ce este permis de regulile sociale.

Femeie citind

Pablo Picasso - "Femeie citind "

 

 

 

1.10. Prieteni si rivali

 

 

 

Relatia lui cu prietenii sta de asemenea sub semnul acestor proiectii parafilice. Acest lucru se poate lesne vedea in multe dintre afirmatiile si emotiile sale spuse apropriatilor. Iata o astfel de afirmatie de-a lui care frizeaza actul ratat:

Nu pot avea prieteni care nu sunt capabili sa se culce cu mine. Nu ca as pre­tin­de de la femei ceea ce as dori de la barbati. Dar pre­tind sa existe intre noi un sentiment de caldura si intimitate ca atunci cand te culci cu cineva.

Denegarea este aici evidenta in cazul celei de-a doua propozitii. De fapt sensul logic pe care Picasso dorea sa-l imprime acesteia era: “Nu ca as pre­tin­de de la barbati o relatie sexuala propriuzisa asa cum ai cu femeile”. Se poate observa clar faptul ca cea de-a doua propozitie a enuntului lui Picasso nu are legatura cu contextul pe care dorea sa-l ex­pri­me din punct de vedere literar si anume ca ar vrea caldura de la prieteni la fel cum o are de la femei in cadrul unei relatii intime. Dar de aici nu se poate deduce sub nici o forma ca ar dori, ca ar pretinde de la femei ceea ce ar dori de la barbati pentru ca, avand acest fapt in vedere, o astfel de dorinta sa fie negata si atunci sa iasa forma celei de-a doua propozitii asa cum el a spus-o: “Nu ca as pretinde de la femei ceea ce as dori de la barbati”. Iar daca nu exista o astfel de legatura cu contextul literal al enuntului trebuie sa existe o legatura psihologica tocmai prin actul ratat. O astfel de legatura psihologica se face la nivelul sensului literar asa cum ar fi tre­buit el sa apara daca nu ar fi intervenit facto­rul psihologic care sa ii modifice forma: “Nu ca as pretinde de la barbati o relatie sexuala asa cum pretind de la femei.”. Tocmai aici intervine factorul psihologic care isi are propria lui dorinta: “Pretind de la barbati ceea ce nu pot obtine de la femei.” Abia daca acest enunt ascuns este negat la randul lui, atunci se va ajunge la forma finala pe care Picasso a spus-o cu titlul de formatiune de compromis. Aceasta formatiune de compromis este realizata intre doua idei opuse. Prima este “Nu pot fi satisfacut doar de femei; doresc relatii sexuale si cu barbati. Cine nu se culca cu mine nu-mi este cu adevarat prieten”. Cea de-a doua suna astfel: “Nu pot avea prieteni care sa nu fie capabili de o relatie spirituala, deschisa si sincera care sa aiba intimitatea specifica postlu­diu­lui. Nu ca as pretinde de la barbati ceea ce am de la femei. Prietenia barbatilor este nobila si spirituala, in timp ce a femeilor este carnala si degradanta, dar totusi au aceeasi caldura ca numitor comun.” Asa ca enuntul pe care Picasso l-a spus este o forma in care sa fie condensate ambele enunturi ce sunt in acelasi timp si contradictorii.

Picasso face astfel o referire la tezele psihanalitice la moda in acea vreme pe care poate sa le fi auzit in anturajul sau in alta parte. Trebuie reamintit ca din anturajul sau facea parte si celebrul Jacques Lacan. Jonglarea cu enunturile psihanalitice va fi devenit o noua forma de refulare nevrotica la nivelul intregii epoci. In aceeasi situatie se afla si Picasso care nu ezita sa vorbeasca “pe fata ” despre faptul ca doreste sa se culce cu prietenii sai. Dar dupa ce facea acest lucru ii nega psihanalizei posibilitatea de a cunoaste sufletul omenesc, trans­for­mand aceasta nevoie intr-una spirituala, de natura neinstinctuala. Iata cum Picasso recunostea in mod superficial ceea ce spunea. Printre astfel de enunturi se afla si cel referitor la pulsiunile pederastice. Pe de o parte, Picasso recunostea existenta acestor tendinte insa pe de alta continua raportarea clasica la acestea, denegandu-le. Pe de o parte el arata pre­ten­tia de a fi asimilat psihanaliza dar pe de alta ironi­za capacitatea ei de a-i intelege problemele. Picasso era la fel ca un pacient obisnuit care intelege “pe dinafara ” o explicatie fara insa a o intelege comprehensiv. In incercarea acesteia de a explica Cubismul, psihanaliza era descrisa de Picasso drept o disciplina care “orbeste sufletul” alaturi de altele ca matematica sau chimia. Fireste ca instrumentele sale au fost folosite rudimentar de esteticienii timpului sau, insa un astfel de enunt era in masura sa produca si rezistente personale de natura psihica la adresa ei si sa obiectiveze un echilibru specific simptomului nevrotic.

Este relevanta si pozitia ironica fata de Salvador Dali, (care declarase ca tot ceea ce are modernitatea nou fata de antichitate este Freud). Dincolo de rivalitatea inerenta dintre cei doi, o astfel de raceala denota o vadita razbunare pe psihanaliza insasi prin intermediul lui Dali, datorita “incapacitatii” acesteia de a-i rezolva problemele. (Din pacate si astazi este o moda de a face parada din propriile temeri, ostentativitatea limbajului obscen pretin­zand o astfel de asimilare a psihanalizei, confun­data cu propriile obsesii sau idei latente paranoice de interpretare, la fel cum facea Picasso la vremea lui.)

 

 

 

1.11. O intamplare in Saint-Tropez

 

 

Implicarea pulsiunilor parafilice in relatiile cu per­soa­nele cu care intra in contact este o constanta la Picasso. In acest sens este relevanta o situatie po­ves­tita de Genevieve Laporte:

“Intr-o dimineata de vara ne plimbam pe strazile, atunci putin frec­ven­tate, din Saint-Tropez, cand ne-a oprit un tanar de vreo treizeci de ani cu un buchet de gladiole. S-a repezit la Picasso:

– Buna dimineata, maestre. Sunt pictor. Va admir mult opera. Atelierul meu este foarte aproape. As vrea sa va arat picturile mele.

Stupefiat, Picasso nu a avut timp sa spuna nici un cuvant. Cand a tacut interlocutorul sau, l-a intrebat bland::

Pentru ce sunt florile?

Mirat oarecum, pictorul a ingaimat:.

Ca sa le pictez.

Tot cu aceeasi blandete, evident foarte suspecta la el, Picasso a continuat:

De ce pictati flori?

Fiindca gasesc ca miros bine…

Sunteti casatorit?

Da.

Atunci aduceti-o pe sotia dvs. sa o…, apoi dvs. o sa-mi mirositi … si o sa vedeti daca nu cumva miroase mai bine decat florile

Dupa ce au scapat de el, Picasso a adaugat:

“De­test sa mi se spuna ‘maestre’. Totdeauna am chef sa spun ‘maestrul feselor mele’.”

Pictorul a primit urmatorul sfat de la Picasso dupa ce il agasase cu cerinta de a-i da cateva astfel de sfaturi:

Duceti-va la Viena ( tatal pictorului locuia la Viena, n.a.) sa-l … pe tatal dvs.…. si apoi o sa faceti pictura buna.

O astfel de poveste este in masura sa explice o buna parte din simptomele lui Picasso. Apararea pozitiei œdipiene favorizate reiese inca de la ince­put din prima intalnire. Pictorul necunoscut este agresorul. Picasso se identifica dar se si dezicea in acelasi timp de el in mod ambivalent. Dezicerea de acesta, este data de calmul lui obscen, in opozitie cu surescitarea decenta a interlocutorului. Agre­si­vitatea verbala vine de asemenea sa se opuna limbajului decent al acestuia. Diferenta de abordare a celuilalt este menita sa creeze o sciziune œdipiana in care Picasso se situeaza in varful superior. Insa asemenea unui complicat sistem dotat cu autoreglare, aceasta agresivitate este in masura sa creeze in acelasi timp o unitate, o sudura imposibila a triunghiului œdi­pian. Aceasta este conceputa de Picasso prin uniunea cu nevasta sa in aceeasi structura in care o facea cu nevasta lui Cocteau despre care am spus mai sus. O astfel de uniune face initial legatura in mod indirect apoi in mod direct cu insusi pictorul in cauza, iar apoi cu tatal pictorului prin intermediul pictorului. Complexul Œdip nu mai are forma de triunghi ci devine o dreapta in acest caz. Aceasta situatie vine sa salveze ambele tendinte, sa le satisfaca pe ambele in acelasi timp, chiar daca ele sunt contradictorii. Interdictia œdipiana este si permisivitate in acelasi timp iar simptomul nevro­tic in general este si satisfactie sau beneficiu primar, pe langa suferinta, dupa cum Freud spune. In aceste conditii, actul sau compulsiv de verificare a copiilor trebuie inteles in lumina unei astfel de ambivalente.

Aceste ciudate replici ale lui Picasso vor fi intelese mai bine pe parcurs. Deocamdata este bine sa fie pusa in evidenta ambivalenta emotionala a aces­tuia precum si desfasurarea complexului Œdip prin unificarea bisexuala œdipiana, exprimabila in proiectiile sale parafilice.

 

 

 

1.12. Marime si micime

 

 

 

Pentru Picasso (la fel ca si pentru majoritatea oamenilor) ridicarea rangului social era perceput ca fiind calea spre rezolvarea conflictului interior. O satisfactie parafilica era imaginata de el ca posi­bila doar daca acesta avea statut de rege. Doar un rege isi poate permite asa ceva. Desi averea lui ajunsese la o valoare considerabila catre sfarsitul vietii este proba­bil sa fi fost chinuit de idei obsesive de saracie dupa cum s-a amintit deja in analiza superstitiilor sale. Acum e momentul de a arata mai multe pe acest subiect. Datorita acestei temeri el a ajuns in situatia de a nu mai cheltui nimic. Timp de ani de zile nu mai intrase intr-un magazin si le reprosa celor apropiati ca vor sa-l ruineze si ca cheltuiesc prea multi bani desi acest lucru nu era adevarat. Obsesia decaderii si a sara­ciei a fost conturata inca de la inceputul acestui text. O astfel de obsesie se desfasoara in complexitatea sa intr-o situatie povestita de Francoise Gilot. Ea spune ca Picasso mergea foarte rar la croitor ( in felul acesta hainele lui devenind destul de uzate) iar atunci cand o facea, acesta isi lua trei costume fara sa le fi incercat inainte, incercandu-le abia dupa ce ajungea acasa. Nedumerita initial Francoise va intelege abia ulterior sensul acestui ciudat gest. Se pare ca Picasso era terorizat de afirmatia vanzatorului care parea sa se repete de fiecare data :

"Vedeti, domnule, e foarte complicat sa va imbrac. Aveti un tors puternic si totusi sunteti un om mic de statura".

Acceptarea ideii ca el ar putea fi mic, chiar daca micimea se referea doar la statura, trebuie sa-i fi dat o angoasa suficienta pentru a-l face sa se comporte astfel. Asemenea super­sti­tiei legate de deschiderea umbrelei in casa, aceasta revelare a contradictiei dintre statura si tors era in mare masura sa-i aminteasca lui Picasso de propria natura contradictorie ceea ce il facea sa plece instantaneu.

Nevoia punerii in evidenta a propriei maretii, ne­voia de impresionare era traita ambivalent de el in modul in care se imbraca. Situatia de mai sus este dublata de un beneficiu special. Datorita tinutei sale deseori avea probleme atunci cand incerca sa intre intr-un restaurant. Acest mod de a se prezenta era un alt fel de a-si pune in evidenta prezenta intorcand o multime de ochi asupra lui prin felul sau de a soca.

Intors acasa in Spania de la Paris, inca in peri­oada mizerie, el a avut o iesire de furie fata de tentativa mamei sale de a-i curata si lustrui pantofii. Incercarea mamei de a-l pune in randul lumii probabil ca i sa parut castratoare. De asemenea el trebuie sa-si fi pus mama intr-o situatie delicata atunci cand i-a prezentat-o pe viitoarea sa sotie. Pe fondul unui inceput de succes profesional al sau in pictura, probabil ca s-a purtat arogant si a incercat sa creeze intre cele doua femei o competitie. In acel context mama sa a facut remarca: ”Nu cred ca vreo femeie va putea fi vreodata fericita cu el.”. Este clar ca intre cei doi exista o prearecunoscuta relatie ambivalentaa.

Lithografie Guernica

Pablo Picasso - "Lithografie Guernica"

 

 

1.13. Al treilea trebuie invins

 

 

 

Picasso pare a fi ramas in continuare legat de femeile din trecutul sau intr-un mod foarte interesant. Desi se despartise de Dora Maar totusi a decis sa nu faca publica rela­tia lui cu Francoise lasand-o pe prima intr-un soi de expectativa tensionata. Pe de alta parte la celalalt capat in viata lui isi facea incet aparitia Genevieve Laporte. Un eveniment semnificativ in acest sens este povestit de Francoise. Ea povesteste cum Picasso a facut la un moment dat tot ce i-a trecut prin minte pentru a se afisa cu ea prin fata Dorei Maar tocmai pentru a-i (sau poate a le forta ambelor) forta gelozia. Cu atat mai cruda era o astfel de comportare cu cat Dora Maar abia iesise dintr-un episod delirant-halucinator iar fragilitatea ei psihica permitea oricand o recidiva. Chiar Picasso fusese acela care il chemase pe Lacan, ca membru al anturajului lor sa o interneze pe Dora. Se pare ca fusese cu adevarat ingrijorat de soarta acesteia. Se pare ca ajunsese sa se invinovateasca de starea ei crezand probabil la nivel inconstient ca tulburarea ei psihica s-ar fi produs prin molipsire de la el insusi. Atunci cand Dora s-a aratat refacuta el probabil ca s-a simtit exclus din varful de sus al triunghiului œdipian. Nu Lacan trebuia sa o fi facut pe Dora bine (probabil ca Picasso credea ca ea ar fi fost vindecata prin psihanaliza) ci el trebuia sa fie cel ce face aceasta minune.

Dora Maar

Dora Maar

 

Ezitarea de a incepe o cura psihanalitica cu Lacan trebuie sa-l fi pus pe Picasso intr-o mare tensiune. Nehotararea sa pare sa fi culminat cu interesul sensului unui vis pe care Francoise l-a avut si cu care el s-a dus la Lacan pentru a-l explica. Asupra lui Lacan se va fi proiectat un serios transfer negativ in aceste conditii. Insa nevoia de a subjuga œdipian nu s-ar fi impacat niciodata cu cea de a cobori de pe soclul sau pentru a cere ajutor lui Lacan. In acest caz, defila­rea prin fata Dorei Maar cu noua sa achizitie amoroasa s-ar putea explica printr-o contracarare a unei proiectii de subjugare pe care el ar fi putut-o face asupra lui Lacan in cazul in care el ar fi mers la o cura cu acesta. Un astfel de comportament pare sa fie un fel de identificare cu agresorul.

Se pare ca pentru a-si consolida acest statut Pica­sso era in stare sa puna toate armele in functiune, mergand pana la tragerea de sfori si comportament lipsit de demnitate. Francoise povesteste despre lipsa de comunicare care exista intre ea si el catre sfarsitul relatiei lor si cum acesta se folosea de toate resorturile de influenta de care dispunea pentru a o face sa se simta vinovata si pentru a se pune pe sine intr-o pozitie scuzabila. Dupa cum se va vedea, aceste trageri de sfori au pentru el un scop bine definit. Genevieve Laporte povesteste o situatie foarte elocventa in acest sens dar careia ea pare sa nu ii fi inteles mecanismul. Dorind sa o impresioneze la inceputul relatiei lor cu autoritatea sa si cu puterea sa de influenta, la o discutie cu Juan Marais el o propu­ne pe ea sa primeasca rolul din filmul lui Yves Allergret, motivand faptul ca el si cu Yves erau buni prieteni. Atunci cand Genevieve i-a aratat contractul ce era incheiat la 5000 de franci pe zi, Picasso a dat urmatoarea replica: “Eu, vierme de pamant, umblu cu o stea”.

Cred ca ne putem da seama fireste ca Picasso nu era in situatia de a se accepta ca fiind un “vierme de pamant” si o astfel de scapare se explica prin faptul ca el de fapt si-a reprimat si contracarat invidia fata de ea. Asa ca ceea ce el dorea sa zica era exact invers. Se pare insa ca el a si actionat ca atare. Genevieve Laporte a fost concediata din motive banale dar cu injurii nepoli­ti­coase de rigoare, ceea ce nu erau tocmai de la un bun prieten pentru cineva cu care Picasso se afla in relatii de amicitie. Adevarul este ca nimeni nu-si putea permite sa se poarte astfel cu un prieten special de-al lui Picasso tinand cont de celebritatea sa din acel moment si de respectul asigurat din lumea artistica. Aceasta concediere pare a fi ceva mai complicata. E posibil ca insusi contractul in cauza sa fie facut formal la cererea lui Picasso catre Yves Allergret pentru a o impresiona. La toate aceste patanii ale Genevievei el s-a limi­tat sa spuna:

Vezi tu, cariera ta a inceput cu spriji­nul lui Picasso si s-a terminat din cauza greselii lui Juan Marais. Cate femei pot spune la fel?

Textul vorbeste de la sine. E posibil sa fi fost atunci gelos pe Marais care a atras-o pe Genevieve* in proiectul sau intr-un mod nedorit de Picasso. Pare foarte verosimil ca el a "pus o vorba buna"* pe langa Yves fie sa o angajeze artificial fie sa o concedieze in cazul in care contractul chiar a fost realizat fara interventia lui directa. In orice caz, asa cum el a pus pe picioare cariera de actrita a Genevievei tot la fel putea sa o si mentina. Se poate banui o pila negativa pusa de Picasso in defavoarea Genevievei tocmai pentru a o pastra doar pentru el. Daca nu s-ar fi implicat in povestea cu concedierea ar fi fost mai logic sa cada pe ganduri relativ la prietenia sa cu Juan Marais. In schimb el ‚vede partea buna’ a lucrurilor incercand sa o convinga cu umor pe tanara femeie de aceasta perspectiva in care el insusi nu credea prin insasi fiinta lui. Prin aceasta replica Picasso aproape ca ii reprosea­za nerecunostinta pentru ceea ce facuse el pentru ea.

* La un moment dat Juan Marais o condusese de pe platouri cu masina acasa.

 

Portretul Dorei Maar

Pablo Picasso - "Portretul Dorei Maar"

 

Francoise Gilot povesteste cat se poate de clar modul in care Picasso a tratat-o la sfarsitul relatiei lor. El i-a spus in fata ca fara el ea nu inseamna nimic si ca trebuie sa ii ramana supusa pana la capat:

Crezi ca oamenii au sa fie interesati de persoana ta? niciodata nu o vor face cu adevarat doar pentru ceea ce esti tu. Chiar daca crezi ca oamenii te plac asta va fi doar un fel de curiozitate pe care ei o vor avea in legatura cu cineva a carui viata s-a legat de a mea atat de intim. Si tu vei ramane doar cu gustul amar. Pentru tine realitatea se termina aici. Daca incerci sa faci un pas dincolo de mine te vei trezi in desert. Si daca faci acest pas, este exact ceea ce iti doresc.

Cu exceptia lui Matisse pe care se pare sa fi fost pictorul pe care il respecta cel mai mult fata de oricare altul, el nu respecta pe altcineva asa cum multi ar fi meritat. Respectul pentru Matisse se datora atat varstei mai inaintate a lui cat si armoniei cromatice, a stabilitatii picturii sale, spre deosebire de dramatismul pro­priei picturi. Se poate spune ca Matisse a fost pentru Picasso un tata puternic pe care acesta nu l-a avut niciodata. Restul pictorilor il imitau pe el, isi inchipuia. Despre Matisse nu putea sa spuna insa acest lucru. Se pare ca Matisse nu dadea niciodata curs intrigilor si ironiilor lui si parea sa nu fie atins de ele. Asta ii crea acestuia un profund respect fata de el. Seriozitatea lui nu a putut fi strapunsa de nevoia lui Picasso de prieteni si supusi. Altceva s-a intamplat in cazul lui Braque.

 

 

 

1.14. Braque

 

 

Cu prietenii Picasso a avut o lupta serioasa de dat. Gelozia lui fata de Braque, rivalul si tova­ra­sul sau in inventarea Cubismului, este aici relevan­ta. La fel ca si in cazul Dorei Maar, Picasso a defilat cu tanara Francoise si prin fata lui Braque. Intr-un fel, aceste vizite la Braque par sa spuna: “Uite cine ma iubeste pe mine. Tu ai ramas tot cu sotia ta.” Picasso vroia sa-l aiba pe Braque in ace­easi pozitie in care se afla Jacques Cocteau in relatia cu Olga. Vroia sa-l aiba sclav œdipian tocmai datorita tendintelor sale parafilice canto­na­te si cristalizate in alambicatele structuri œdipiene. Daca Braque a aratat indiferenta fata de planul sau atunci Picasso l-a luat in raza ostilitatii. Referindu-se la momentul cand la o astfel de vizita la Braque a ga­sit la acesta niste prieteni care i-au parut a-l vizita mai mult pe acesta decat pe el, Picasso a spus (dupa cum relateaza Francoise):

stii, Braque e cu adevarat magar. Face tot ce poate sa-mi ia prietenii de langa mine. Nu stiu ce le face-trebuie sa le faca ceva-ceva ce eu nu le pot face. Rezultatul este ca eu nu mai am prieteni”.

Aici Picasso este aproape de a spune ca Braque ar intretine relatii sexuale cu acestia. Daca Picasso se simte fara prieteni este pentru ca el se simte fara prie­teni care sa se culce cu el, dupa cerinta analizata mai sus. Braque este unul dintre acestia tocmai pentru ca se arata indiferent la apelurile sale erotice œdipiene tranzitive.

La replica Francoisei ca prietenii lui se poarta asa si nu mai vin pe la el pentru ca el insusi a fost acela care s-a purtat urat cu ei, facand pe vedeta si descurajandu-i el a replicat:

daca m-ar iubi cu adevarat atunci ar sta la usa si trei zile pana as avea eu chef sa le deschid”.

Dincolo de aluzia si reprosul facut inconstient catre Francoise insasi, Picasso vrea sa spuna ca comportarea lui vizeaza tocmai o mai mare apropiere fata de ei si daca ei ar fi fost receptivi sa faca aceasta apropiere atunci ea s-ar realiza intr-adevar. Cifra trei reprezinta insasi triada œdipiana unificata, adica opozitia unitara, desfasurarea tranzitiva a complexului Oedip.

1.15. „Sunt comunist ca sa fie spanzurati oameni ca ea”

 

 

 

Genevieve Laporte povesteste in ce mod Picasso refuza o relatie afectuoasa de amicitie cu o anumita femeie pentru care el parea sa aiba o deosebita ostilitate. Aceasta femeie pare sa fi dorit o relatie mondena, de salon cu el, dorind sa se includa in cercul de amici ai lui mai degraba dintr-un impuls bova­rist decat din motive culturale. Fiind cu Genevieve si intalnind-o intamplator el s-a furisat pentru a nu fi vazut de ea. Alta data el s-a ferit de ea cand ea a incercat sa il sarute priete­nes­te pe obraz. In aceasta atitudine a lui existau doua reactii diferite. Pe de o parte exista luarea de pozitie fata de indrazneala acesteia de a-si permite o astfel de relatie cu maestrul in loc sa-l trateze ca pe o divi­ni­tate asa cum era el obisnuit sa fie tratat. Pe de alta parte este de remarcat incapacitatea acesteia de a se “culca” cu el, adica de a-i fi „prieten”. O astfel de atitudine materna fata de el din partea acestei femei insemna reeditarea relatiei cu mama din perioada copilariei si deci a struc­turii œdipiene traditionale. De aceea la un moment dat Picasso afirma catre Genevieve referitor la inscrierea sa in partidul comunist francez: “sunt comunist ca sa fie spanzurati oameni ca ea”.

Ceea ce exista aici este o pura identificare cu agresorul pe fondul proiectiei imaginii materne in respectiva persoana. Asta inseamna ca el se simtea agresat si sufocat de propria mama. O mama care sa-l iubeasca doar pe jumatate si destinata tatalui in final este exact ceea ce atinge coarda sen­si­bila la Picasso. Aceasta coarda sensibila se regaseste in perioada viselor terifiante din copi­larie (dupa cum se va vedea el are si alte motive sa fuga de copilarie) sau de frigul si de foametea din perioada timpurie sederii sale la Paris. In acest ultim caz lipsurile marcante in care el se afla pro­babil ca i-au determinat o furibunda ura pentru cei instariti, pentru politicoasele si jovialele relatii mondene. Acest lucru a fost posibil si datorita fixarii cu ura fata de parinti in special fata de mama. Din acest punct de vedere in momentul cand a ajuns bogat el insusi trebuie sa fi proiectat asupra celorlalti (in special asupra celor instariti) aceeasi ura pe care el le-o rezervase la inceput. In acest caz adeziunea sa la partidul comunist este un fel de aparare fata de propriile sentimente ostile orientate catre bogati si proiectate inspre saraci in situatia in care el insusi devenise instarit.

Data fiind starea de ermetism a claselor sociale ce se cristalizeaza prin educatie, depasirea conditiei sale sociale de saracie probabil ca i-a creat in mod special puternice sentimente de vinovatie. Educatia implementeaza in mod sistematic aceste sentimente in sufletul omului de rand. Rolul acestor idei sadite de educatia salbatica in sufletul sclavului contemporan este acela de a accepta ex­ploa­tarea. Crearea religiilor moderne cu raspandirea sentimentelor de vinovatie specifice are si rolul de a ameninta sclavul, muncitorul, proletarul etc. cu fortele naturale si supranaturale in cazul in care se revolta.

In cazul lui Picasso o astfel de depasire a conditiei, a statutului social echivaleaza tocmai cu depasirea statutului infantil in triunghiul œdipian, adica cu sa­var­sirea incestului. Angoasa civilizatiei fata de savarsirea incestului este intarita tocmai de aceste sentimente de vinovatie fata de spargerea triunghiului oedipian metasocial in primul rand. Spargerea triunghiului oedipian este un prim semnal de revolta sociala pe care autoritatile au invatat sa il inabuse inca din fasa. O astfel de potentiala crima determina marele sentiment de vinovatie atat la Picasso cat si la toti cei care trec printr-o astfel de experienta. De aici si proiectia in exterior catre ceilalti a unor temeri de persecutie, de ruinare, de deconspirare sau de nesiguranta. In acest caz, simptomele depresive pe care el le prezenta dimineata dupa cum am vazut mai sus este foarte probabil sa fi sur­ve­nit in urma unor cosmaruri puternice. Aceasta idee isi va dovedi valabilitatea in curand atunci cand se va anali­za cel de-al doilea mare simptom obsesional al sau

Astfel de proiectii ale propriului sentiment de vi­no­vatie determina la el pur si simplu contra­ofen­sive puternice, identificari cu agresorul. El isi ma­ni­festa agresivitatea prin dorinta de a-i sufo­ca pe agresori, de a-i prinde in plasa sa de pa­ianjen pe toti ce nu-l asigurau de o dragoste completa si ideala. Tirania cu care el isi trata prietenii trebuie inteleasa in acest fel iar bunavointa cu care isi trata interlocutorii necunoscuti este atat o contracarare cat si o poten­ti­ala acaparare a dragostei acestora. Comportamentul sau curtenitor fata de cei indiferenti fata de persoana sa si necunoscatori ai artei sale se datora nevoii de a schimba indiferenta lor in favoarea pasiunii pentru el asa cum o cerea de la anturaj. In acelasi timp curiozitatea sa fata de o posibila noua pasiune era datorata nevoii de a da curs impulsului sau pato­logic de a evada, de a se descatusa din situatia sufocanta in care se afla, de a parasi tot ceea ce este familiar, de a se redefini si cauta pe sine pana la epuizare.

 

 

1.16. Vinovatie si tiranie

 

 

 

Devenind autoritate Picasso se identifica el insusi cu educatorul salbatic, cu promotorul educatiei salbatice aplicate claselor de jos tocmai pentru a-si demonstra contra­ca­rant capacitatea sa de aristocrat, de stapan si nu de hot asa cum se recunoaste in inconstient. Recursul la comportament aristocratoid este un mod de a evada din starea (mentala) de saracie. Atunci cand Francoise Gilot era pe cale sa-l paraseasca pentru totdeauna el a perceput acest lucru ca pe o deconspirare a originii sale in clasele de jos.* O astfel de situatie implica proie­c­tia asupra ei a acestui sentiment cu ajutorul urmatoarei replici povestite chiar de ea:

daca te-as fi luat din mizerie, ar fi fost totul in regula. Atunci mi-ai fi datorat totul. Daca am fi fost in antichitate si eu as fi fost rege, l-as fi aruncat pe tatal tau in inchisoare. E numai vina lui.

* Nu exista origine aristocratica pura fara amestec de sange nearistocrat asa cum nu exista sistem izolat. Orice aristocrat are o teama profunda de deconspirare a unei origini umile, nedemne. De aceea comportamentul sau excesiv de manierat este in masura de contracareze obsesional aceasta teama care i-ar putea distruge reputatia si justificarea pozitiei sale sociale. Chiar daca Picasso a avut in linie ereditara un episcop totusi si la el trebuie sa se fi manifestat astfel de angoase, cu atat mai mult cu cat sangele aristocratic din familia lui pare mai curand minoritar.

Tatal ar fi fost acela care a avut succes in afaceri si i-a daruit fiicei o viata prospera, spune Picasso. Asa­dar el este in situatia de a observa diferenta semni­ficativa dintre educatia pe care el a primit-o prin intermediul traditiei familiei sale si cea pe care Francoise a primit-o din partea unei familii pros­pere. Francoise insa are destula mandrie incat sa nu accepte dorin­tele stapanului. Ea este in stare sa se revolte pentru ca ea nu a primit o educatie salbatica, frustratoare asa cum o promoveaza mentalitatea traditionala patriarhala prin morala vinovatiei si a pedepsei. Ne aducem aminte ca pe linia lui de descendenta exista un reper crestin evident in persoana stramosului sau, episcopul. Agresat el insusi de aceasta educatie, Picasso a incercat sa devina agre­sor la randul lui prin comportamentul tiranic, in­cer­cand sa-i subjuge pe ceilalti si sa isi manifeste puterea in mod salbatic. Formula epidemiei educatiei salbatice se regaseste astfel in comportamentul sau. Insa lipsa de receptivitate a Francoisei i-a dat inspaimantatoarea idee ca el nu ar fi un rege adevarat ci doar unul formal iar sta­tu­tul social si cultural pe care il avea ar fi unul fals. O astfel de sfidare ar fi putut sa conduca la pedepsirea sa pe motiv de sarlatanie, ca urmare a unei astfel de inselaciuni, dupa temerile mentalitatii aristocratice aratate mai sus.

O astfel de idee inconstienta era foarte dramatic traita de Picasso. De aceea ea era contracarata de o alta care rationaliza si justifica lipsa de receptivitate a Francoisei fata de puterea lui tocmai prin educatia nepotrivita pe care tatal sau i-a acordat-o. Dupa standardele imperiale acest lucru constituie o incal­care a legilor sociale. Fireste ca prin Picasso vor­bea atunci mentalitatea tipica a tiranului stapan, care numai prin tiranie isi poate consolida pozitia de exploatator.**. Mentalitatea proletaroida isi avea un cuib stabil inclusiv in sufletul lui Picasso.

** Din pacate, astazi cand epoca clasica este deja istorie datorita cresterii economice date de progresul tehnologic, o astfel de mentalitate a ramas in strafundul sufletului omenesc conducand de acolo destinele omenirii. Organizarea sociala actuala a permis accederea in functiile de conducere a unor oameni dominati de astfel de idei. Complexul lor de vinovatie cu privire la spargerea barierelor sociale si œdipiene ii fac sa se comporte tiranic, dupa principiul cum ca un stapan nu poate sa existe decat doar prin sclavul sau. In felul acesta acesti oameni ajunsi la pozitii de decizie sunt in stare sa provoace in mod artificial rau prin producerea de frustrari fara un scop real, decat simpla cruzime de a-si manifesta puterea. Comunismul si fascismul au fost in intregime dominate de astfel de oameni si, din pacate, astazi se pot gasi astfel de oameni cu putere de decizie care indreapta omenirea catre consecinte negative.

Gloria, idealizarea cu care il sufoca publicul si care poate sa fi fost binevenita la inceput a devenit o povara cu timpul. Ea venea parca sa-i reaminteasca mereu si mereu originea sa si frauda pe care el credea in strafundurile mintii ca a produs-o:

Astazi? Astazi este gloria! Din toate starile de foamete, mizerie sau neintelegere a publicului, gloria este raul cel mare. Este pedeapsa aplicata de D-zeu unui artist! Este trist!”.

Gloria devine ceea ce este libertatea pentru umanitate despre care Sartre vorbeste; omenirea a cautat libertatea si a platit scump pentru ea apoi cand i-a fost dat sa observe ca ea este un blestem. Gloria este un ideal investit si tradat, ea este asemenea unei transfer psihanalitic; aici pacientul isi transfera simptomele intr-o for­mu­la noua in care psihoterapeutul apare ca un magi­cian, ca un tamaduitor supranatural, ca un profet.*** Nevroticul isi asteapta binecuvantarea divina de la acesta. Tot dramatismul asteptarii sale se cristalizeaza in simptomele specifice tran­sferului. Gloria este pentru Picasso – si nu numai pentru el – un psihanalist care nu anali­zeaza si nu discuta transferul; el este un Dumne­zeu care nu se mai arata muritorilor si nu se mai tine de promisiuni dupa ce acestia isi vor fi reclamat libertatea...

Pe de alta parte, in ambivalenta foarte marcanta a sentimentelor, asa cum aceasta apar in transfer, o astfel de idealizare insemna pentru Picasso si o umilire si o scoatere in evidenta a opusului sacralitatii. Sacrul implica in mod direct si profanul dupa cum refularea implica intotdeauna si intoarcerea refulatului, atunci. Omul ce se angajeaza in identificarea cu sacrul himeric, omul care isi chinuie organismul sa se suprapuna peste aceasta himera trebuie sa suporte rezistenta pe care acesta o ridica pentru apararea conditiei sale. Pretul acestui lux este intoar­cerea refulatului adica , supraexcitatia pulsiunilor negative. Ele sunt adoptate pentru forta lor sa lupte cot la cot cu aceasta rezistenta a organis­mu­lui fata de o astfel de mutilare. Sacrul si profanul sunt de fapt unul si acelasi lucru; unul il implica pe celalalt, se defineste in functie de celalalt si exista doar in masura in care exista celalalt.

Picasso a fost un spirit liber. El a cautat permanent si si-a reglat mereu cautarile incat sa se adapteze cat mai bine si sa isi amelioreze ceea ce Freud numea “tirania Supraeului”, adica sentimentul de vinovatie. Orice incercare de acest gen este infes­tata cu virusul nevrotic originat in profunzi­mile sufletului sau achizitionat pe parcursul gene­ratiilor. Orice evadare dionysiaca isi are o “arca a lui Noe” unde refularile supravietuiesc si refulatul isi are nevoia de a fi inteles si abreactizat. Orice eliberare este de fapt o cicatrizare a unei rani. Picasso ura si ironiza sentimentalismul. Asta pentru ca, in cazul sau, pentru a se manifesta, sentimentul trebuie mai intai ucis. Acesta este pretul platit de el. Daca el vrea sa o spanzure pe doamna ce vrea sa il sarute, este pentru ca acesta este pretul sarutului sau...

 

 

1.17. Al doilea simptom obsesional

 

 

 

Pretul platit de Picasso ereditatii sale este dat de un al doilea mare simptom obsesional, poate cel mai elocvent dintre toate, de asemenea consemnat de Francoise Gilot. El incepea printr-un act ratat de tip lapsus verbal pronuntand “bani” (l’argent) in loc de “copil” (l’enfant). La un moment dat, in timp ce dormea a sarit din pat (probabil ca urmare a unui cosmar) si a strigat:

“Banii (l’argent) sunt morti; nu-i mai aud respirand”.

Am spus ceva mai sus despre compulsiile sale pedofile si infanti­cide. Din pacate nu exista vreo marturie in legatura cu vreun vis pe care el pe aceasta tema. Pare verosimil sa nu vorbeasca despre vreunul dintre ele desi este clar ca acestea existau. Caci este imposibil ca un om chinuit de obsesii si anxietati de tot felul ziua, sa nu fi avut vise urate noaptea cu atat mai mult cu cat el insusi povesteste despre acel cosmar din copilarie. Relatarea acestuia ar putea sa fie o anulare retroactiva a tendin­tei de a spune despre posibile vise prezente de-ale sale de tema infanticida sau pedofila. Asadar este probabil ca situatia sa se fi repe­tat. Probabil ca acel cosmar avut de Picasso in acele dimineti trebuie sa se fi referit din punct de vedere psihic la pedeapsa pe care el ar primi-o in situatia savarsirii crimei de a-si ucide copiii, dupa cum primul mare simptom simptom obsesional a relevat aceasta pulsiune. Moartea banilor si a copiilor reprezinta moar­tea averii, pierderea virilitatii ceea ce corespunde cu castrarea suprema sau cu moartea sa insusi. .

Trebuie mai intai observat ca aceste cuvinte nu seamana atat de bine unul cu altul incat sa fie chiar asa de usor confundate. Si cu toate astea se pare ca Picasso ajun­se­se sa vorbeasca in acest limbaj incat el devenise in final familiar pentru Francoise. O astfel de confuzie repetata nu se mai poate explica decat in masura in care reusea sa exprime foarte bine anu­mi­te ganduri de-ale sale. Frantuzescul “L’argent” se aseamana foarte bine sub raport fonetic cu cuvantul ”argile” (lut, pamant). In acest caz, pamantul poate fi pedeapsa primita pentru vina de a-si ucide si viola copiii. Lutul reprezinta analitatea. Se cunoaste experimentarea pe care Picasso a realizat-o in plan artistic prin ceramica unde lutul este un element esential din punct de vedere tehnologic. Dar despre semnificatia acestui cuvant voi reveni pe parcurs mai in detaliu odata cu explicarea unei alte parti a acestui simptom.

Picasso-with-Claude-and-Paloma

Picasso cu Claude, Paloma si Francoise in gradina

Francoise povesteste ca, odata devenit familiar, acest limbaj era folosit in diferite ocazii. Picasso intre­ba adeseori: „Unde-s banii?” iar ea raspundea fi­resc: „Se joaca in gradina”. Intr-o zi el a adaugat:

Nu acestia, cei din geamantan; vreau sa-i numar.

Impreuna cu Francoise el indeplinea un ritual de numarare a banilor de mai multe ori pentru ca de fiecare data greseau la numaratoare si trebuia luata din nou de la capat. Modul in care Picasso gresea numaratoarea e si el semnificativ. El fie gresea intamplator si relua de la inceput nu­mararea fie ca dorea sa-i numere ca Charlie Chaplin si se incurca invariabil. In legatura cu banii, Genevieve Laporte povesteste si ea un alt amanunt interesant si anu­me acela ca el nu purta niciodata portofel ci avea banii prinsi cu ac. Atunci cand trebuia sa plateasca benzina, de exemplu, o punea pe ea sa o faca:

daca as fi un gentleman (pronunta ‘jean-te-le-men’), as plati eu, insa cum nu sunt plateste tu care esti o femeie puternica.

Dificultatea lui Picasso de a plati si de a cumpara este relatata in continuare de Gene­vieve. Paul Eluard chiar a incercat o terapie “rational-emotiva” cu el, reeducandu-l sa invete sa cumpere din nou, dandu-i o lista de cumparaturi pe care urma sa le faca. Ur­ma­rindu-l de la fereastra, el a observat dificultatea cu care se hotara sa intre in magazin.

Asemenea hainelor sale, banii aveau pentru Pica­sso o semnificatie speciala. La un prim nivel de analiza banii sunt legati in principal de lipsurile familiei sale si ale lui insusi din perioada timpurie stabilirii sale la Paris. Data fiind nevoia sa acuta de bani din acel moment, putem concepe ca aceasta nevoie a fost conden­sata si fuzionata cu nevoile sale libidinale deghizate, dereglate. Astfel aceste pulsiuni au ajuns sa fie fixate asupra banilor.

Este cunoscuta ecuatia freudiana a asa-numitului “erotism anal”: “penis-copil-fecale-bani”. Consider ca teoria “erotismului anal” pe care o face Freud din care deriva o a doua teorie, cea a stadialitatii evolutiei libidinale infantile este deficitara. O astfel de teorie pare sa aiba multe neajunsuri tri­bu­tare unei viziuni ontogenetiste asupra psihicului. Insa aceasta ecuatie poate fi luata in consideratie indife­rent de cum o concepe el pentru ca se datoreaza tocmai unei viziuni extrem de comune pe care copiii prescolari o au despre nastere. Acestia identifica copiii cu hrana. Asa cum stomacul se umple de mancare si burta mamei se umple cu un copil care este inchipuit ca anterior mancat. In acelasi fel si nasterea lor este conceputa de copii ca avand loc prin anus la fel ca si fecalele. Valabilitatea acestei ecuatii, in cazul lui Picasso, reiese din analiza in amanunt a acestui simptom in sectiunea urmatoare.

 

 

 

1.18. Analiza celui de-al doilea simptom obsesional

 

 

 

Este greu de precizat ce cuvant a folosit Picasso atunci cand a precizat ca vrea sa numere banii din geamantan. Putea fi chiar „geamantan” dupa cum spunea Fran­coise Gilot dar putea fi si altceva. Chiar daca Fran­coise a dat dovada de un viu spirit de obser­vatie, exactitatea cuvantului folosit de Picasso si redat de ea poate fi oricand pusa la indoiala ca dealtfel, toate afirmatiile facute. Daca tinem cont ca informatia a trecut peste ani intregi de perlaborare personala a Francoisei si peste mana tehnoredactorilor francez si englez dar si prin cea a traducatorului putem sa ne imaginam un adevarat joc al telefonului fara fir prin care aceste informatii au trecut. Insa atata timp cat acestea par sa se completeze si sa coincida de la o sursa la alta, ipoteza corectitudinii redarii lor capata un inalt grad de probabilitate.

Insa in ceea ce priveste exactitatea unor amanunte cum este aici cuvantul folosit de el pentru a desemna geamantanul, acest lucru nu constituie un impedi­ment in calea cercetarii. In fond orice cuvant se afla in relatie de asociere cu cuvinte sinonime iar folosirea lor implica si folosirea sinonimelor in mod, incon­stient*. In acelasi fel analiza pe rand a fiecarui cuvant, atat in limba franceza ( in care el a vorbit in acel moment), cat si in spaniola (limba materna a lui Picasso) poate conduce la o viziune de ansamblu multumi­toare asupra inconstientului sau in ceea ce priveste aceasta problema.

* Din acest punct de vedere, mult prea usor s-a considerat ca dezvoltarile teoretice pe care Freud le-a facut pe baza analizei amintirii lui Leonardo da Vinci sunt eronate, pentru ca ele s-ar baza pe o eroare de traducere: in loc de “uliu” s-a tradus cu cuvantul “vultur”. In ceea ce priveste psihanaliza traducerea este doar imprecisa si nu eronata caci ambele pasari au foarte multe lucruri in comun si numai marimea le diferen­tiaza. Ori, daca celelalte caracteristici ale acestora coincid este normal ca mitul, care este o proiectie a unor continuturi psihice asupra unor situatii externe ce se potriveasc acestor continuturi, sa se aplice in cazul de fata si la uliu.

 

Un prim astfel de cuvant este frantuzescul “sac” sau “sacoche”. “Sac” poate sa insemne, de ase­menea, punga sau plasa si sa se asocieze cu plasa paianjenului. “De cochage sac” inseamna “sac de dormit”, adica un fel de sac ce se poate inchide total si care in felul acesta poate pastra foarte bine caldura in timpul noptii. In acest caz el poate reprezenta atat dra­gostea materna (sacul de dormit semanand cu pantecele matern) cat si sufocarea care se poate intampla atunci cand este inchis de tot ca urmare a consumarii aerului de dina­untru. Din asta s-ar putea intelege ca Picasso se putea gandi ca geamantanul ar sufoca banii iar deschiderea lui si numararea aces­to­ra poate presupune o incercare de salvare a lor fata de agresiunea geamantanului. Acest fapt este o proiectie a propriei tendinte de a-si agresa copiii si de a-i sufoca. Se poate, de aseme­nea, observa aici si o compulsie de agresare a copi­ilor din burta mamei reprezentati de banii din gea­mantan. O astfel de incursiune in corpul matern trebuie sa fi fost facuta pentru a se asigura ca mama nu va mai naste alti copii, perceputi ca rivali de insusi copilul Picasso. “Sacoche” inseamna, in acelasi timp si ghiozdan si se asociaza cu plecarea la scoala pentru care Claude era suficient de mare. Pe de alta parte el mai inseamna si “tolba cu sageti” si se asociaza, desigur , cu corida.

Alte cuvinte de asociatie interesanta in limba fran­ceza cu acestea mai sunt si “sacade” (sacadat) si “saccager” (a prada). La un alt nivel de analiza se poate spune ca Picasso se temea sa nu fie pradat si de aceea numara banii in mod repetat. Copilul care trebuie sa mearga la scoala si sa poarte un ghiozdan este cel ce poate fura banii tatalui. El este cel ce a furat tineretea tatalui asa cum a facut-o si mama lui; “sac” inseamna “punga” si se poate asocia cu punga testiculelor. Tatal Picasso proiecteaza asupra copiilor propriul sau complex Œdip si propria agresiune; deci copilul este suspectat ca vrea sa se culce cu mama sa si sa-l ucida pe el. “Prendre la main dans le sac” inseamna “a prinde cu mata in sac” (literar: “a prinde cu mana in sac”) iar Picasso umbla el insusi cu mana in geamantan tocmai pentru a stopa o astfel de fapta in cazul in care ar fi facuta de copii. Mana devine aici si sulita toreado­rului cu care ucide taurul in corida, dar si penisul care intra in mama. Banii pot avea si un sens pro­priu si pot sa insemne banii pe care el trebuie sa ii plateasca pentru fiecare copil nascut de mama, adica de Francoise. “A da” este inversul lui “a lua” adica saracirea si coborarea din varful triunghiului œdipian si pierderea pozitiei care sa ii permita o astfel de satisfactie. Numararea banilor presupune nu atat observarea faptului ca ei ar putea fi mai putini ci mai ales a faptului ca ei ar putea fi mai multi. Iata ca putem gandi geamantanul deja ca fiind un simbol al cavitatii uterine. Banii ar fi putut interpretati ca fiind copiii care se dezvolta in burta mamei (Picasso spunand el insusi “nu acestia, cei din geamantan”).

La un alt nivel de analiza, dupa cum s-a spus deja, geamantanul il reprezinta pe Picasso insusi iar banii sunt organele sale genitale, virilitatea pe care copiii sai reali, Claude si Paloma le-ar distruge. Francoise povesteste o intamplare legata de criza de plicti­sea­la pe care fiul lui Picasso cu Olga (Paulo) a avut-o cu un prieten; petreceau intr-un hotel cu doua fete pe care, intr-un exces de originalitate, acestia le-au aruncat la un moment dat, pe fereas­tra. Auzind acestea, Picasso i-a tinut lui Paulo o pre­dica tipic burgheza despre moralita­te, aruncand si in Paulo si in Francoise cu diferite obiecte care ii cadeau la indemana in special cand acesta incerca sa se scuze: “Hai, papa, ce D-zeu! ma asteptam ca tu sa ai mai multa imaginatie…N-ai auzit de Mar­chizul de Sade!” De fapt Picasso stia foarte bine de acest marchiz caci chiar el insusi fusese cel care dorise sa o impresioneze pe Fran­coise la inceputul relatiei lor cu lecturile sale din Sade. Picasso ar fi trebuit sa fie mai degraba mandru ca acest copil al sau ii seamana. Insa in realitate el se simtea agresat de fiul sau Paulo in special de faptul ca acesta l-ar putea detrona cu originalitatea sa, la fel cum el insusi l-a detronat pe tatal sau la varsta de 14 ani.

Sacoche” se asociaza mai departe pe linia limbii franceze si cu “sacre” sau “sacral” care este propria nemurire, propria sa sacralitate pe care copiii lui i-o puteau lua. Daca se continua pe aceasta linie de analiza se ajunge la cuvantul “sacre cœur” care inseamna “inima lui Cristos” in mitologia crestina, simbol al iubirii divine. In cazul lui Picasso ea poate insemna inima taurului zdrobita de lance in spectacolul coridei. Uciderea in corida inseamna o proiectie sado-masochista, ca pret al unei eliberari totale a libidoului reprimat. relatia lui cu familia este reeditarea acestei sangeroase relatii de lupta intre om si taur.

Picasso cu fiul sau Claude

Picasso cu fiul sau Claude

Un alt cuvant pe care Picasso il putea folosi sau, cel putin, asocia cu geamantanul, era “bagage”. In acest caz, “plier bagage” inseamna “a muri”, “a da in primire”; deschiderea geamantanului este de fapt opusul lui “plier bagage”. Numararea banilor este un motiv ca sa-l deschida tocmai pentru a intineri, pentru a nega moartea si pentru a lua de acolo exact ceea ce ii trebuie vietii, adica buna­starea.

La un alt nivel de analiza deschiderea geamantanului lasa sa transpara o fixa­tie infantila asupra curiozitatii de explorare a tru­pu­lui matern dupa cum deja am spus, precum si asigurarea de a nu fi pedepsit pentru aceasta fapta. O aceeasi pedeapsa poate surveni ca urmare a masturbarii infantile si amenintarea parintilor cu castrarea; deschiderea compulsiva a geamanta­nului, inteleasa si ca bagare a mainii in sac, poate sa insemne tocmai masturbarea. Iar numararea banilor, asigurarea ca ei mai sunt acolo, presupune asigurarea ca penisul sau mai e acolo si ca nu a fost mutilat.

Mai departe trebuie facuta o alta asociatie de data aceasta cu cuvantul spaniol “bagasa”, care insea­mna “prostituata”. Picasso ii spusese la un mo­ment dat lui Francoise ca pentru el femeile sunt fie zeite fie carpe. Insa este evident ca, data fiind conditia sa nevrotica, pentru el femeile erau in acelasi timp si zeite si carpe. Impartirea lor in doua se facea doar prin minima superioritate a unei trasaturi asupra celeilalte. Tema prostituatelor apare in lucrarea de referinta a Cubismului “Do­mni­soa­rele din Avignon”. In acest caz, prostituata era chiar Francoise iar el probabil ca ar fi simtit-o astfel in experientele lor sexuale dar si pe fondul unei progresive lipse generale de satisfactie privind viata lui. Numaratul banilor reprezenta de data aceasta, plata pe care el trebuie sa o faca prostituatei pentru serviciile sale.

Un alt cuvant ce putea fi folosit era “maleta” tot din limba spaniola si “mallette” din franceza. Teama de saracie se asociaza cu geamantanul printr-un alt cuvant spaniol, “maletero” (hamal). Insa, inapoi pe filiera limbii franceze, “mallette” are si alte asociatii interesante. In franceza, “male” in­seam­na masculinitate, virilitate, in timp ce “mal” inseamna “rau”, “maladie” si se asociaza cu boala. “mal-ô-otre” inseamna “proasta dispozitie, stram­torare”. Deschiderea compulsiva a geaman­tanului si numararea banilor reprezinta tocmai eliberarea de stramtorare, de sufocare adica de pulsiunile sale libidinale criminale. O astfel de descarcare este data de ace­lasi cuvant frantuzesc “sac” in formula “vider son sac” (a-si descarca sufletul) care, dincolo de elibe­ra­rea de tensiune prin indeplinirea ritualului com­pulsiv (beneficiul primar al simpto­mului), poate sa insemne nevoia de a merge intr-o terapie cu La­can. Numararea banilor inseamna asigurarea de a avea suficienti bani pentru a plati o astfel de cura.

Picasso cu pistol

Picasso cu pistol

Faptul de a nu purta portofel (fr. portofeuille) are si el o semnificatie clara. In legatura cu prima parte a acestui cuvant nu mai este nimic de spus, el inse­mnand exact ceea ce semnifica in limba franceza: “port” sau “a purta”. Cealalta parte este insa bo­gata in semnificatii atat in franceza cat si in spani­ola. In franceza, “feuinseamna “arma de foc” sau “mort”, “defunct”. La un prim nivel de analiza “portofeuille” ar insemna “purtator de moarte”. In legatura cu arma de foc, asociatiile sunt si mai interesante. Deseori se fotografia cu arme. Picasso se arata foarte emotionat in contact cu aceste obiecte ne­in­sufletite. Acestea trebuie sa fi avut o sem­ni­ficatie speciala pentru el. Genevieve Laporte povesteste ca el i-a cantat un cantec in legatura cu femeile care au la piept doi pepeni iar, mai jos, au o teaca unde el isi tine pistolul.

Intr-o asemenea descriere mai intai se poate observa o conceptie sadica despre actul sexual. Freud spunea ca o astfel de conceptie isi are originea in asistarea la scena originara, adica la impiedicat un act sexual intre parinti. La acea varsta copilul ar interpreta actul sexual al parintilor ca pe o agresiune. O astfel de concep­tie se cristalizeaza in special in jurul ideii ca penisul tatalui ar ramane blocat in mama la fel cum copi­lul este blocat in corpul matern. Aceasta idee a fost dusa mai departe de studiile Melaniei Klein. Insa mie mi se pare ca in mintea copilului exista deja predispozitia pentru o astfel de interpretare inainte de observarea acestei scene primare. Sunt convins de faptul ca ea nu poate explica prin ea insasi deformarea sadica a libidoului. Exista suficienti adulti, in special cei crescuti intr-o familie numeroasa, care au observat astfel de scene in copilarie si care nu au o deformare sadica a perceptiei libidinale dupa cum exista si adulti cu libidoul deformat inspre sadism care nu aveau cum sa asiste la astfel de scene. Fireste ca in acest moment discutia poate lua o directie diferita care nu are legatura prea mare cu tema acestui studiu. Ma limitez doar a spune ca o astfel de posibila scena, atunci cand exista cu adevarat, este perceputa de copil ca un act de agresivitate tocmai pentru ca conceptia sadica este deja formata in mintea sa. O astfel de conceptie sadica despre sexualitate imi pare a avea o origine genealogica, data de con­den­sarea in acelasi continut psihic a placerii sexu­ale si a traumatismului nasterii care este con­se­cin­ta dar si cauza acestei placeri. Studii experimentale au aratat ca traumatizarea sistematica a unor maimute le-a crescut apetitul sexual. Iata cum libidoul se afla in relatie directa cu traumatismul fiind o posibilitate auxiliara de descarcare a sa. Libidoul uman functioneaza dupa acelasi mecanism. Cu cat experientele traumatice genealogice sunt mai mari cu atat libidoul parintilor pe care il mosteneste copilul este mai mare si cu atat este mai evidenta predispozitia sa de a interpreta sexualitatea ca pe o agresiune. Nasterea este doar unul dinte factorii traumatici. Ea este primul mare traumatism al individului cu care de obicei orice alt traumatism mai mic se asociaza in mod direct la aceasta varsta. Insa pe langa aceasta exista o multime de alti astfel de factori pe care individul ii poate experimenta de-a lungul vietii.

Femeie suspinand

Pablo Picasso - "Femeie suspinand"

Entuzi­asmul lui Picasso in legatura cu pistolul se explica la un prim nivel de analiza prin credinta sa momentana cum ca ar fi posesorul unui tip de virilitate superi­oara. La un alt nivel de analiza aceasta incantare se explica prin bucuria de a fi scos pistolul din teaca adica de a fi impiedicat un act sexual intre parinti. Actul de scoatere a pistolului din teaca este un gest ambivalent prin care pe de o parte se impiedica la nivel simbolic un act sexual dar pe de alta parte produce o amenintare sau chiar o agresiune cuiva la nivel concret prin efectele letale ale acestei arme. Iata ca bucuria lui Picasso fata de scoaterea armei din teaca este bucuria inlocuirii sexualitatii normale cu agresiunea sexuala simbolica.

Toate acestea sunt legate foarte intim de tematica simptomelor sale obsesionale. Pentru inceput, faptul de a nu purta un portofel este explicabil prin frica de a fi pradat de cineva ceea ce este o frica de castrare. Pe de alta parte “purtatorul de arma”, adica teaca, este tocmai sexul femeiesc in care intra cel barbatesc; deci lui Picasso ii era frica de a avea un sex feme­iesc care sa suporte nasterea ceea ce este tot un fel de teama de trauma de castrare. Tot in limba franceza “folie” inseamna “nebunie” iar frica de nebunie poate foarte bine si ea explica faptul ca Picasso prinde banii cu acul in loc sa se foloseasca de portofel. Obsesia ca ar putea innebu­ni, asa cum s-a intamplat cu un alt mare pictor, Van Gogh, trebuie sa fi determinat si ea o parte din aceste temeri ale sale. De asemenea, ultima parte a acestui cuvant “portofeuille” se asociaza cu ceea ce popular in franceza inseamna coit. Picasso pare sa fie dominat inconstient de ideea ca copiii lui i-ar fura portofelul. Acest lucru ar putea fi interpretat ca o seductie din partea lor dar si ca un atac traumatic asupra virilitatii sale. In ambele cazuri el ar putea deveni violent asemenea unui taur fioros ceea ce pentru el insemna a avea un raport sexual cu ei, fapt ce ar conduce la pedepsele pe care simptomele le anticipeaza.

Limba spaniola are si ea astfel de corelari cu ceea ce s-a schitat mai sus. “Falada”, in spaniola, insea­mna “fusta ”. Deci acest lucru trimite la “purtatorul de fusta ” si de aici, din nou la castrare. Francoise povesteste ca el se infuria deseori cand ea ii lua pantalonii, reprosandu-i ca ii deformeaza desi ea spunea ca pantalonii lui ii veneau largi si cand ea era gravida. In realitate el se teme de faptul ca ar putea fi deformat el insusi in femeie si ca va trebui sa nasca. Desi putea auzi acest argument direct de la ea si il putea verifica direct, Picasso ramanea impenetrabil la valoarea sa de convingere deoarece largirea in cauza nu se referea la pantalonii in sine ci la largirea propriei burti ca urmare a fatului dinauntru. Durerea nasterii este cauza complexului de castrare si nu o simpla amenintare cu castrarea, asa cum credea Freud. Aceasta amenintare nu poate fi atat de traumatica pe cat este nasterea.

Complexul castrarii reiese si dintr-un alt cuvant “falo”, care inseamna “penis” iar consecin­tele acestui fapt s-au discutat deja. In continuare mai pot fi amintite cuvintele: “feo” (gust nepla­cut, gretos) si interjectia “fo”, care exprima scarba. Latinescul “fellatio” este cel ce le incunu­neaza si le explica pe toate ; refuzul lui de a tine portofel se explica prin refuzul de a practica felatia cu care se asociaza cuvantul “portofel”.

La un alt nivel de analiza, refuzul de a tine un por­to­fel poate fi legat si de cuvantul spaniol “fellan” (munci­tor agricol) care, in acest caz, ar conduce la teme­rea ca nu va putea intra niciodata in lumea buna si ca va trebui sa ramana mereu in clasa de jos. “Fallo” inseamna “ratare”, “esec” si fireste ca a alimentat si el superstitiile lui Picasso. Pentru a sublinia validitatea ecuatiei freudiene “penis-copil-fecale-bani” trebuie aici amintit cuvantul “follen” care inseamna “gaz”, “vant” (fara zgomot). Iata o multime de drumuri prin care poate fi explicata repulsia lui Picasso fata de portofel. Nu putem stii exact care dintre acestea a fost mai aproape de adevar atata timp cat el nu este in fata sa confirme. De asemenea nu putem stii cat este implicat factorul politic in acest refuz, stiind ca portofelul era la acea vreme un accesoriu burghez. Ne putem face o idee insa despre retelele mnezice de asociatie implicate de acest obiect pentru ca astfel sa ii intelegem mai bine ideile.

Din toate acestea, identificarea copiilor (l’enfant) cu banii (d’argent) poate fi foarte bine explicata acum. Dincolo de pedeapsa prin ingropare de viu data ca urmare a pulsiunilor sale pedofile sau infanticide, “argile” (lut, pamant) are atat semnifi­catia de mormant cat si de opera pe care el o face in schimbul vietii dedicate acesteia. Lutul a fost materialul sau de lucru atunci cand a facut ceramica si sculptura. In acest caz, copiii insisi devin pamant pentru ca el ar fi dorit sa ii ucida sau sa ii sculpteze, sa ii modeleze in lut. Orice lucrare de-a lui este in acelasi timp si o agresiune la adresa modelului. La aceste gan­duri atat de dramatice, fuga (“port” naval) poate fi cu adevarat o salvare pentru el asa cum eterna evadare a parut sa fie. Este imposibil ca el sa nu se fi gandit sa paraseasca Franta si sa fuga in America atunci cand razboiul cuprinsese progresiv Europa. Cum el nu cunostea limba engleza, singurul loc unde putea sa fuga erau tarile latine printre care si Argentina. Asadar “unde sunt banii?”, are ca substrat formula “unde este Argentina?”.

Minotaur murind in arena

Pablo Picasso - "Minotaur murind in arena "

 

 

 

1.19. Sinele si oglinda sa

 

 

 

Dupa cum se vede aceste simptome se invartesc in jurul unor repere fundamentale. In primul rand poate fi aratata conceptia sadica de origine atat individuala, infantila, dar si genealogica, ereditara despre actul sexual. O astfel de conceptie este reeditata in interiorul spectacolului coridei si in tot ceea ce este monstruos si defor­mat in opera sa. La aceasta se adauga si pulsiunile sale androfile centrate in jurul felatiei. Pulsiunile androfile sunt determinatoare de complexe de pedeapsa in legatura cu coitul anal. Acesta poate fi pus in legatura cu conceptia privind nasterea copiilor prin anus si a conceperii lor prin inghitire prin care copiii isi explica burta mare a mamei. Acest fapt implica modela­rea, condensarea si deghizarea acestor pulsiuni in asa fel incat sa nu fie depistate de complexele de vinovatie, pe care Freud le nu­mes­te “Supraeu” in cea de-a doua topica a sa. Si atunci, dupa cum sustinea Picasso insusi, el devenea femeie pentru ca din pederast trebuie sa redevina normal.

Atunci cand declara detest sa mi se spuna maestru. Totdeauna am chef sa spun ‘maestrul feselor mele’ ” vroia sa spuna parte ca el se simte maestru al refularii pulsiunilor pederas­tice, lucru care ii creeaza o profunda stare de insatis­fac­tie. Un astfel de admirator, dimpotriva, este un excitator al acestor pulsiuni prin pozitia lui de inferior in triunghiul œdipian. Acest fapt atrage un altfel de insatisfactie, unul legat de posibila decadere (narcisica) pe care el ar suferi-o in momentul in care ar da curs acestor pulsiuni pederastice. Datorita regulilor sociale acest lucru ar insemna inscrierea in celebrul cerc vicios al refularii, adica in blocarea retroactiva a sistemului psihic. Aceste pulsiuni erau in continuare inhibate, pe fondul excitatiei libidinale produse de venerarea interlocutorului care il pune in situatia de a-si putea permite orice. Tocmai dato­rita acestei pozitii, energia de contrainvestire a acestei pulsiuni trebuie sa creasca si ea direct pro­por­tional cu cresterea pulsiunilor pederastice in ceea ce priveste excitatia lor energetica ceea ce ar produce o stare de disconfort psihic. Dimpotriva, pulsiunile androfile s-au excitat intr-un grad mai mare sau mai mic relativ la propune­rea pe care interlocutorul a primit-o de la Picasso insusi, dupa cum s-a aratat, prin incalcarea legi­lor sociale. In cazul celei de-a doua va­riante se produce o decadere a acestuia de pe soclul varfului triunghiului œdipian si deci, implica pierderea posibilitatii satisfactiei insasi.

Asadar ambele variante sunt la fel de rele in ceea ce priveste satisfactia; acest fapt transpare foarte des in arta lui Picasso. Clivajul unui obiect sau al unei persoane nu se face intre un obiect bun si unul rau ci intre un obiect ce pare a fi bun, dar de fapt el este rau, precum si in celalalt obiect ce este de la inceput rau. Tema sarutului, reluata mereu de el, nu releva relatia dintre un mon­stru si o zana, asa cum apare ea uneori in bas­me. La Picasso aceasta situatie nu exista doar atunci cand personajul feminin nu participa direct la actul erotic. In rest ea este aproape universala si actul erotic se consuma intre doi mon­strii. Lupta de corida nu se da intre personajul bun si cel rau ci intre doua personaje la fel de rele; taurul care ucide calul este ucis la randul lui de om la fel cum si omul poate fi ucis si el de un taur. Viespea este si ea la fel de periculoasa ca si paian­jenul.

In acelasi fel in arta lui Picasso desfranarea si repri­ma­rea sunt la fel de rele. Fiecare inseamna o alternativa logica una fata de alta insa pentru el ele sunt unul si acelasi lucru. Succesul artei sale se datoreaza tocmai intelegerii acestui fapt conform cu constiinta epocii, adica cu reunirea elementelor ce erau prezentate de traditie ca incompatibile. Aceste elemente nu sunt contradictorii, ele nu se exclud reciproc dupa care ar deveni sisteme izolate asa cum traditia face cu binele si raul. Acestea sunt unul si acelasi lucru interpretat relativ. Picasso a inteles acest lucru chiar daca l-a explicat ambivalent, negativ, prin punctul de vedere al raului. Cubismul insusi al carui inovator a fost alaturi de George Braque este un amestec de unghiuri incompatibile intr-o sinteza protoabstractionista a imaginii.

Sarutul

Pablo Picasso - " Sarutul "

 

  

 

1.20. Flux si reflux. Vinovatia fata de un posibil incest cu sora mai mica

 

 

 

O astfel de tensiune psihica isi gaseste o posibila portita de iesire chiar in ceea ce el insusi spune foarte sugestiv ca poate conduce la o astfel de de­ve­nire, prin transformarea in femeie. Se poate aici vorbi despre “invidie de vagin” la fel de mult si la fel de justificat cum se vorbeste de “invidie de penis” in literatura psihanalitica. O astfel de trans­for­mare are beneficiile ei psihice insa conduce si la posibilitatea nasterii, la traumatismul nasterii si, prin urmare, este la fel de sortita esecului in ceea ce priveste scopul sau ca si cealalta varianta.

Aceasta oscilare logica intre doua variante oarecare face parte din tot ceea ce este Picasso. Moralitatea si perver­si­tatea se leaga intre ele devenind nu un dualism exclusivist ci o unitate monista ambivalenta. Femeile pe care el le-a avut nu spun mare lucru despre viata lui sexuala cu o mica exceptie. Genevieve Laporte a afirmat in treacat ca era hiperpotent. Asta in­seamna ca sexualitatea lui nu a suferit mari ingra­diri in momentul actului iar vinovatia pentru comportamentul sexual excentric trebuie sa se fi manifestat ulterior realizarii sale. Francoise Gilot spune ca la un moment dat Picasso i-ar fi reprosat ceva in legatura cu viata lor intima spunand ca ar fi preferat sa mear­ga la bordel mai degraba, decat sa aiba un raport sexual cu ea.

Ipoteza apropierii comportamentului sau sexual de cel deviat poate explica in parte pierderea dra­gos­tei si deteriorarea relatiei care survenea dupa un anumit timp cu o femeie. Ca sprijin pentru o astfel de ipoteza sta deductia logica: daca tendintele parafilice ale lui Picasso ar fi fost intru-totul reprimate astfel incat sa nu se manifeste deloc atunci ar fi tre­bu­it ca intreaga sa sexualitate sa fie puternic per­tur­bata (impotenta nevrotica, ejacu­lare precoce etc.) data fiind forta teribila a acestora. Acest lucru ar fi atras atentia femeilor care au experimentat-o direct. Este aproape cert ca insusi Picasso, constient de aceste posibile neconcordante, dat fiind orgoliul lui, nu ar mai fi avut iesiri de tip Don Juan. Ceea ce nu s-a intamplat in realitate. Relatarile care apartin femeilor ce au avut de a face cu el in acest domeniu, fie ele si indirecte, trebuie sa primeasca crezare. Picasso a mostenit nevroza lui si a trebuit sa se descurce cum a putut cu ea. Din acest punct de vedere el nu s-a oprit de la nimic. Curajul lui l-a facut sa fie un nevrotic cu totul special, res­pec­tiv unul care si-a putut pune in act pulsiunile dereglate datorita notorietatii sale si a ingaduintei cu care anturajul l-a tratat. Dupa cum am spus mai sus Paul Eluard l-a supus la un soi de psihoterapie prin prescrierea simptomului asa cum el insusi si l-a inteles. Asadar este putin probabil ca aceste dereglari ale libidoului sa fi ramas pentru totdea­una ingropate.

Aceasta ipoteza este sustinuta de o alta intamplare surve­nita in copilarie pe cand era la scoala. Intamplarea a fost poves­tita de el lui Francoise Gilot. Micul Picasso pare sa fi fost atras de buclele unei colege ce statea in fata lui asa ca intr-o zi a luat foarfecele si le-a taiat pur si simplu. Se poate face aici analogia cu fetisismul de par. Ca manifestare libidinala excentrica acesta se manifesta absolut identic. Subiectii cu fetis de par deseori taie cosite de par femeilor in aglomeratie, de obicei in mijloacele de transport in comun. Daca de mic el a avut curajul sa faca acest lucru trebuie sa fi facut si altele, cu o semnificatie sexuala directa. Este posibil ca unele dintre acestea sa o vizeze pe sora lui mai mica chiar. Picasso rar vorbeste despre aceasta, aproape deloc. Acest lucru nu se poate explica decat printr-o puternica refulare in ceea ce o privea. In­tre­bat despre inceputul vietii sale sexuale, Picasso s-a multumit sa spuna doar ca a fost foarte pre­co­ce in acest domeniu, ca prima experienta s-a manifes­tat foarte devreme. Este ciudat ca el nu a discutat despre o astfel de experienta care are din principiu o semnificatie speciala in viata omului cu atat mai mult cu cat el tot timpul avea ceva de adaugat cand era vorba despre sex. Tot timpul Picasso era in stare sa adauge un apendice poetic unei intam­plari oarecare dar nu si legat de acest subiect. Asa ca o astfel de ciudatenie trebuie sa se fi explicat doar prin refularea sau cel putin prin vinovatia pe care el trebuie sa o fi simtit ca urmare posibilului sau act incestuos. Aceasta fapta a fost recunoscuta de traditie ca una dintre cele mai orbile crime. Un astfel de detaliu ne poate face sa intelegem mai bine dialogul absurd avut cu pictorul mai tanar in Saint Tropez. Agresivitatea sa inabusita din acel moment cu puternice reverberatii oedipiene trebuie sa fi trecut si prin statia vinovatiei incestuoase fata de aceasta sora. Lejeritatea fortata cu care el a decis sa discute problemele spinoase ale sexualitatii in fata unui strain asa cum a fost interlocutorul sau este un act obsesional de anulare retroactiva a acestei vinovatii. In acelasi fel afirmatia „La 12 ani desenam ca Rafael” si amintirea cedarii pensulelor de catre tatal sau au sens relativ la aceasta posibila experienta incestuoasa. Seria de desene, gravuri, schite sau acuarele cu tema minotaurului orb ghidat de o fetita ce tine un buchet de flori facute in jurul anului 1934 este o transfigurare a mitului lui Oedip care a si-a scos ochii dupa ce a aflat ca a comis incestul.

Minotaur orb

Pablo Picasso - " Minotaur orb condus de o fetita cu flori "

O astfel de situatie trebuie sa se fi repetat in ceea ce priveste relatiile sale sexuale de mai tarziu. De­se­nele facute in anul 1902 ca “Doua figuri si o pisica ” sau “Angel Fernández de Soto cu o fe­me­ie” sunt imagini care frizeaza pornografia. Ele atesta predis­pozitia lui pentru comportament sexual diversificat. Cunlingtia este evident reprezentata in aceste desene impreuna cu alte astfel de comportamente sexuale excentrice. Evenimentul inces­tu­os presupus savarsit cu sora explica direct tendinta lui de a fugi, de a parasi familia. Frica lui de familie e posibil sa fi fost o frica de pe­deap­sa. Zgarcenia sa sau imbracamintea sa superficiala pare sa reediteze printr-un soi de “compulsie la repetitie” sa­racia primilor ani petrecuti de el la Paris dar si aceasta experienta impovaratoare cu frica de pedeapsa. Apetitul sau pentru femei mult mai tinere decat el, dincolo de faptul ca ii satisfaceau credinta magicista cum ca s-ar putea intoarce la tineretea lor, este in acelasi timp si o compulsie la repetitie pentru retrairea crimei incestului si absolvirea de povara vinovatiei. Faptul ca el a fugit cu Olga de anturajul sau releva tendinta sa de a parasi amicii, mediul famili­al si situatia œdipiana stresanta in favoarea unei vieti noi. Experientele artistice noi pe care el le-a devorat toata viata au sens relativ la aceasta stare de lucruri. Acuzatia pe care el i-o atribuie lui Cocteau de a-l fi facut sa o cu­noa­sca pe Olga este de fapt vina incestului care implica fuga perpetua de sine pe care el o proiecta asupra celuilalt.

 

 

 

1.21. „Eu regele, eu regele. Solutia pentru izbavirea vinei pentru savarsirea incestului

 

 

 

Dupa cum vom vedea in urmatorul capitol unele simptome psihopatologice ale lui Picasso se regasesc foarte vizibil in insasi arta sa. Am mai amintit pe parcursul acestui capitol despre aceste interferente. In aceasta ultima sectiune din acest prim capitol voi insista asupra alteia care face astfel trecerea catre celalalt capitol dedicat cu precadere formei artei sale. Aceasta interferenta este puternic legata de ipoteza din sectiunea anterioara cum ca el a avut o experienta incestuoasa cu sora lui mai mica pe cand era copil sau adolescent. Ea consta in decizia lui de artist adult de a se apuca sa faca va­riante in maniera personala dupa unele lucrari ale lui Velazquez. Dincolo de autoportrete care releva confruntarea cu celebrul sau compatriot el a mai facut si o sumedenie de variante ale lucrarii „Las meninas” (Domnisoarele de onoare) pictata de Velazquez. Lucrarea re­pre­zinta o incapere asemenea atelierului unui pictor. In centrul majoritatii acestor variante este plasata o fetita in jur de zece ani foarte elegant imbracata. Inconju­ra­ta de alte personaje ce par sa ii poarte de grija ea lasa sa se intrevada ca face parte dintr-o familie nobila. Repetitia in maniera proprie de foarte multe ori a acestei lucrari de Velaszquez se explica in special prin compulsia la repetitie a savarsirii dar si a confrun­ta­rii cu vinovatia actului sau timpuriu incestuos. Sensul unei astfel de repetitii consta de fapt in insasi confruntarea cu pedeapsa reprezentata de figura paterna care este aici chiar maestrul Velaszquez.

 

Las meninas

Pablo Picasso - " Las meninas"

Ceea ce a facut Picasso cu aceste variante a fost anume sa ii demonstreze lui Velaszquez si intregii lumi faptul ca talentul lui este mai mare si ca el poate sa picteze mai bine decat ilustrul sau compatriot. Picasso se confrunta cu el. Velaszquez devine astfel tatal in propriile sale obsesii de culpabilitate. Dupa cum se va vedea mai jos, arta lui este si ea un mare ritual compulsiv de aparare si verificare cu rol psihic de justificare a faptei sale culpabile. O astfel de prima justificare este data de talentul sau. O a doua justificare este data de ridi­carea familiei sale la rang nobil si poate chiar im­pe­ri­al: “eu, regele; eu, regele” devine justificarea incestului deoarece el este permis in unele cazuri la familiile imperiale. Dealtfel Velazquez a fost ridicat in realitate la acest grad si a scapat tocmai datorita acestui statut de pri­goa­na inchizitiei ca urmare a unor libertati artistice pe care el si le-a luat.

Cautarea lui Picasso atat in viata cat si in arta sta sub semnul acestei mari obsesii. Pe de o parte fugea de ea iar pe de alta se confrunta cu ea prin intermediul compulsiei la repetitie. In dragoste el cauta o relatie pura, neinfiltrtata de trecut, ceva care sa ii aduca o noua viata. A parasi trecutul este destinul lui Picasso. Nevoia lui de a vedea in femeia viitoare o zeita iar in cea tre­cuta o carpa este intr-un fel o rationalizare, o ispasire a vinovatiei de care sufera. Francoise Gilot povesteste ca, pe cand picta “Femeia floare” la care ea ii poza Picasso si-a explicat aceasta decizie de a o picta ca pe o floare, deoarece ea i-a parut a apar­tine unei alte specii, a regnului vegetal, in timp ce “noi toti parem a fi niste animale”.

Femeia floare

Pablo Picasso - " Femeia floare "

El cauta mantuirea pe care dragostea o poate aduce. Vroia dragostea sau izbavirea pe­dep­sei pentru ca pacatul sa fie iertat. Se com­porta astfel ca un copil masochist care, facand prostii pe ascuns, vrea sa se elibereze de vinovatie prin primirea pedepsei si reintrarea in normal. Insa vinovatia este pedeapsa cea mai mare, este “tirania Supraeului” de care vor­beste Freud. In aceste noua lumina putem intelege declaratia sa de la sfarsitul vietii ca gloria este cel mai mare rau, “cea mai mare pe­deapsa aplicata de Dumnezeu unui artist”. Aceasta afirmatie se explica tocmai prin traumatismul trairii unei astfel de vinovatii cu atat mai mult cu cat la sfarsitul vietii, cand a facut aceasta afirmatie, in el pare sa se fi aprins flacara credinti in Dumnezeu, dupa ce in tinerete fusese ateu. O astfel de rabufnire a credintei este de fapt contracararea unei vinovatii in toate cazurile de astfel de convertire miraculoasa in istoria religiilor. La Picasso vinovatia este centrata in mare parte pe pierdea demnitatii familiale, care este o tradare a numelui stramosului sau, episcopul. Probabil ca si credea in inconstient ca bunicul si tatal sau s-au lepadat de religie cu pretul nevrozei pe care el insusi trebuia sa o infrunte.

Picasso traia ambivalent drama mortii ca femeie “care nu il va parasi niciodata” ca mantuire. Moartea era doar una dintre femei si singura pe care o cauta. Ea era femeia care trebuia sa il faca sa renasca. Acest lucru ii prea sa fie posibil numai daca Dumnezeu exista. De aceea Dumnezeu tre­buie sa existe pentru el. Un Dumnezeu care sa pedepseasca si sa ierte ar fi fost salvarea sa. Nevroza tatalui sau l-a facut sa cedeze armele fiului. Autoritatea paterna era exact ceea ce el nu a simtit aproape niciodata in copilaria lui. Un tata care pedepseste este un tata care, in acelasi timp doreste binele fiului sau, este unul care si protejeaza. Insa unul care nu pedepseste deloc este un strain, unul care poate pregati o pedeapsa ulterioara totala, una fara scapare. Un astfel de tata este un dusman care intra pe furis in casa, este necunoscutul asupra caruia se proiecteaza toate continuturile negative. Angoasa astep­tarii pedepsei este mai mare decat cea a pedepsei insasi. Pedeapsa aplicata presupune in sfarsit achitarea dato­riilor, insa amanarea ei inseamna cresterea acestora asemenea unei dobanzi. Picasso traia dramatic inclestarea in sentimentul unui rau iminent asa cum se manifesta la nevroticii cu atacuri de panica. Un simptom obsesional de contracarare si compulsie la repetitie a acestor frici nu este doar religia, asa cum spunea Freud, ci si arta….

 

 

2. Arta

 

 

In acest capitol voi arata cum fondul psihopatologic al lui Picasso s-a implicat in arta sa si a construit-o pur si simplu. Dupa cum s-a sugerat pana acum, arta sa nu poate fi conceputa fara aceste pusee ale sufletului.

 

2.1. Arta este viata

 

 

 

Transformarea in femeie, ca o necesitate a “artistu­lui adevarat” este o intuitie poetica despre care Picasso a vorbit in acel expresiv citat . Fie­care emotie pe care un artist reuseste sa o redea, este o noua lume creata de el, nascuta de el insusi. Artistul se identifica cu demi­urgul, cu Dumnezeu. Prin arta sa artistul isi valorifica la maximum nevoia de omnipotenta. La fel ca orice artist original, inainte de a-si crea propria lume, Picasso o distruge pe cea existenta si o impune pe a lui. Dar la Picasso este frecvent distrugerea celei vechi bucata cu bucata. Crearea unei realitati reparata din ramasitele celei vechi este destinul sau. Aceasta reinvie asemenea pasarii Phoenix. O tema favorita pe tot parcursul operei sale este cea a artistului si a modelului sau. Artistul este redat de cele mai multe ori asemenea taurului care infrunta torea­do­rul in corida. El reia prin arta sa insasi tema artei. Arta este definita prin arta insasi. Ea este vazuta in lumina dramatismului inclestarii œdipiene. Picasso picteaza pe artist si pe model infruntati in aceeasi relatie in care omul si taurul sau paianjenul si viespea se infrunta.

Artistul si modelul sau

Pablo Picasso - " Artistul si modelul sau "

Un astfel de detaliu are o importanta covarsitoare pentru intelegerea artei lui Picasso si a artei in general. O tema fundamentala in arta lui este dinamica Complexului Oedip vazut prin conceptia infantila sadica, asupra actului sexual. Proiectand in femeie forta suprema a naste­rii si sub influenta ambivalentei vietii si a mortii, el o vede ca pe supremul demon, suprema vrajitoare gata sa il distruga oricand cu forta ei malefica. Ca datatoare de viata ea este o minune. Ca datatoare de moarte ea este un blestem.

Edat de amintirea lui Genevieve Laporte in legatura cu plata benzinei si cu pronuntia cuvantului “gentle­man” este aici semnificativ. Fireste ca in limba spani­ola nu exista sunetul “j” asa cum exista in franceza ca parte din acest cuvant. Insa Picasso traise suficient timp in Franta si vorbise suficient de mult franceza incat sa se adapteze unei atare pro­nuntii. Insa aici trebuie sa existe motive mai profunde pentru asa ceva. Ea se poate expli­ca, la un prim nivel de analiza, prin spanio­les­cul “gente”, care inseamna “multime”, “popor”, adica exact opusul lui “domn”; Picasso refuza cu obstinatie o astfel de identificare cu cei multi prin insasi simptomul pronuntiei sale desi conceptia lui politica era mai curand una de stanga. Sa fie oare convingerile lui comuniste incercari de adaptare a idealitatii si elitismului sau incipient la banalitatea realitatii?

La un alt nivel de analiza explicatia pentru o astfel de pronuntie poate fi data de implicatia fran­tu­zescului “geant” care inseamna “urias”, “gigant”. Picasso a simtit ca nu este un urias si de aceea a spus: “as merge eu sa platesc, dar cum nu sunt, va trebui sa mergi tu care esti o femeie puternica”. De aseme­nea “main” in franceza si “man” in spani­o­la in­seam­na “mana” si se asociaza cu foarte multe lucruri printre care si mana gene­roa­sa pe care nu o avea datorita zgarceniei sale. De ase­menea, in spaniola, “mana” inseamna “putere as­cunsa” adica tocmai caracterul de vrajitoare al femeii, forta diabolica ce exista in ea si pe care el nu o avea.

 

 

 

2.2. Iubire si ura

 

 

 

Înfruntarea cu femeia este episodul cel mai drama­tic al vietii si artei lui Picasso. Francoise Gilot po­ves­teste ca, auzind un zgomot in timp ce facea dus, a iesit sa vada ce este si a fost surprinsa de un matador care il cauta pe Picasso. Spunandu-i cele intamplate, acesta a replicat:

Nu-ti fa probleme din partea lui. In fond nu esti un taur.

Matadorul intruchipa perfect triunghiul œdipian si conceptia sadica infantila despre sexualitate care ii supravietuia in profunzimile mintii. Strapungerea inimii taurului de catre lancea toreadorului este un foarte bun mod de comparatie cu aceasta conceptie. Altadata ii spunea lui Francoise:

Pentru mine taurul este cel mai pu­ternic simbol al divinitatii iar simbolul tau este calul.

 

Minotaur cu cal mort

Pablo Picasso - " Minotaur cu cal mort "

 

Cu alte cuvinte el se identifica pe sine cu taurul ucis in arena coridei iar femeia este insasi ucigasul in interactiunea dramatica a sexuali­tatii. Dupa cum am amintit mai sus, nu se stie cine invinge. Deseori in operele sale taurul este cel care a ucis sau a spart burta calului. Un astfel de cal spintecat in burta apare si in “Guernica”. In realitate acest fapt este insa unul exceptional, deoarece de cele mai multe ori taurul este cel ce va fi ucis in arena. Daca Picasso alege ca de cele mai multe ori taurul sa fie invingatorul acest lucru se explica prin dorinta extraordinara a sa ca tri­un­ghiul œdipian sa fie rasturnat atunci cand elementele sale se afla in conflict. Agresiunii toreadorului sau calului i se raspunde prin ferocitatea agresiunii taurului. Agresiunea paianjenului fata de viespe i se raspunde prin agresiunea copilului care le ucide pe ambele incercand sa salveze viespea. Agresiunii paterne i se raspunde printr-o agresiune cel putin la fel de feroce din partea mamei sau din partea copilului insusi. Asta simtea Picasso.

Guernica

Pablo Picasso - "Guernica"

Picasso se identifica cu ambele personaje dupa modelul dedublarii in dublu negativ prezentat mai sus. Calul sange­rand reprezenta castrarea. Taurul invingator este fiinta care isi forteaza destinul si care sparge canonul de animal sacrificat, devenind sacrificator. Acesta este insusi destinul lui Picasso. Limba calului din “Guernica”, ia forma de proiectil. Ca un element de agresiune proiectilul reprezinta in plan primar penisul in actul felatiei. Acesta la randul lui este luat prizonier de corpul femeii si reprezinta pentru profunzimea mediana a mintii lui Picasso trauma castrarii. Proiectilul este cel care produce sufocarea si moartea prin asfixiere, fiind un penis foarte mare. In acelasi fel mama din stanga marelui tablou isi sufoca fiul in brate intr-un raport sexual salbatic, agresiv. Pulsiunile sale pedofile sunt astfel proiectate de Picasso in femeia diabolica. Identificarea cu femeia devine astfel o identificare cu agresorul sau cu principiul absolut al lumii, datator de viata si de moarte: Dumnezeu.

Tema maternitatii si a sexualitatii este reluata mereu de Picasso. Ea releva o astfel de identificare cu “inventa­torul”. “Femeie urinand”, pictat de el in 1965, arata un personaj feminin care face un ocean cu urina ei. In mitologie femeia apare deseori ca primul element ce da nastere lumii. In aceasta lucrare, bulele de aer din urina se pot observa pe langa picioarele ei si deasupra capului ei. Acestea iau forma bulelor de aer specifice respiratiei scafandrilor. Apa se naste din aceasta urinare magica dupa cum nasterea este, pentru conceptia infantila o mictiune. In acest caz ea este urina ce devine o apa planetara. Apa este simbol al nasterii si apare deseori in vise cu aceasta functie.

Femeie urinand

Pablo Picasso - " Femeie urinand "

O astfel de forta teribila il copleseste pe Picasso. Identificarea cu ea si, mai ales, infruntarea acestei forte este in masura sa explice intreg dramatismul artei lui. Distrugerea acestei forte malefice si in acelasi timp datatoare de viata este insasi parte a ritualului obsesional al sau si al artei, in general. Femeile dormind cu mainile sub cap sau cu mainile inconjurand capul care apar in picturile sale sunt sugrumate astfel in ritualul sau artistic si identifi­cate cu propria lui sufocare. Dealtfel, Picasso insusi spunea la un moment dat: “oamenii trebuie sa fie cu adevarat masochisti de vreme ce le place arta mea”. Personajul din partea dreapta care apare in “Guernica”, este, de asemenea si el sufocat. Mainile ii pornesc din gat catre afara dar si din afara catre gatul lui. Disperarea acestui personaj este insasi momentul uciderii sale de catre aceste maini fantomatice.

Femeie cu par galben

Pablo Picasso - "Femeie cu par galben "

Femeile dormind sunt in acelasi timp sugrumate dar si iubite ca pe niste prunci dormind linistiti. Ele sunt moarte, cuprinse de groaza neantului dar si vii, cuprinse de linistea somnului limpede al copiilor chiar de el insusi nascuti. Fixatia asupra femeilor dormind trebuie sa fie una œdipiana in legatura cu mama, care, dormind, nu poate sa il pedepseasca pentru impulsurile sale. Aceasta situatie s-a dovedit a fi principiul necrofiliei. Mai­ni­le din jurul capului devin mai intai protectoare iar capul acestor femeii devine insusi copilul nascut si preluat de ele. La un alt nivel de analiza, semnul grafic al mainilor poate fi chiar cavitatea uterina in care se afla copilul in perioada cea mai fericita a vietii sale. Copilul este in acelasi timp si cap pentru femeie fiind astfel protejat de maini. In acelasi fel capul este protejat de gandurile impuse din afara sau de pierderea propriilor ganduri. Aceste maini sunt ase­me­nea unor ziduri de protectie. Superstitia cu palaria poate fi inteleasa mai bine in lumina acestor precizari.

  2.3. Agresivitate si distrugere

  

 

Un alt nivel de analiza, deloc de ignorat, implica iden­ti­fi­carea mainilor cu picioarele in timpul actului sexual. Libertatea si pasivitatea pasnica a acestor maini reprezinta opusul sadismului sexual dar care si coexista cu acesta. Mai intai aceste maini repre­zin­ta femeia care se abandoneaza actului sexual fara prejudecati si fara vinovatia acestui pacat asa cum este el presupus de catre traditie. Din perspectiva acestei mentalitati o astfel de eliberare hedonista a tensiunii psihice nu este posibila decat prin distrugerea acestor norme ale civilizatiei, deci inclusiv a femeii in general. O astfel de acceptare a pacatului isi atrage pedeapsa, dupa cum s-a aratat si se explica prin dedublarea celor doua alternative comporta­mentale, care sunt, ambele, la fel de malefice. De aceea Picasso distruge aceasta vointa malefica, o deformeaza si o agreeaza el insusi dupa cum acelasi lucru a facut si naivul sau interlocutor care ii cerea sfaturi pentru pictura.

Dupa cum s-a aratat mai sus portretul la Picasso devine obiect sexual. Busturile de femei sculptate sau turnate in jurul anilor 1932 se repeta in toate portretele sale care sunt de­for­mate. Nasul si ochii reprezinta penisul, in timp ce gura reprezinta vagi­nul; felatia este pulsiunea sexuala deviata si proiectata in aceste forme. Capul fiecarui personaj reprezinta un penis masiv, penisul tatalui, care ameninta pe cel al fiului, in conflictul œdipian. Deformarea acestor portrete, asa cum le concepe Picasso, re­pre­zinta identificarea cu acest penis patern, agresiv si castrator, castrarea pe care el insusi o produce acestui penis gigant.

Doua femei

Pablo Picasso - "Doua femei alergand pe plaja"

“Doua femei alergand pe plaja”, reprezinta doua personaje feminine alergand care se tin de mana, imbracate sumar, carora sanii le ies de sub rochii. Femeia devine obiectul proiectiei acestor pulsiuni parafilice. Fuga aces­to­ra simbolizeaza actul sexual. Formele masive, dupa cum s-a spus mai sus, se explica prin visul sau din copilarie. Ele sunt tocmai opusul sufocarii, sunt exuberanta si caracterul liber, expansiv. Capacitatea acestor femei de a indura traumatismul nasterii si sexualitatea agresiva, reiese din fuga lor libera de sub prejudecatile civili­za­tiei dar care duc totusi cu ele prejudecatile, viru­sul mostenirii mentalitatii tabu. Caci ele sunt parte din creatia lui Pica­sso insusi. Libertatea lor este de fapt o contra­carare a constrangerilor exercitate de civilizatie care persista si determina o astfel de iluzorie liber­tate. Picasso ii spunea lui Francoise ca este atras de stancile goale si de peisajul arid. Acestea sunt chiar formele anatomice ale mamei simbolizate in natura externa, in peisajul care sustine pe om prin existenta sa. Pe de alta parte, acest calm al neantului, golului si ariditatii reprezinta nevoia lui de liniste, de eliberare de conflictele interioare. Picasso ar dori sa o dezbrace pe mama insa acest lucru il doreste fara pedeapsa inerenta, fara consecintele incestului. In aceasta lucrare, marea, plaja si cerul au calitatea de a fi aride. Perspectiva inversa folosita de Picasso, unde formele din spate sunt mai mari fata de cele mai apropiate, reprezinta miscarea antagonista a actului sexual, confruntarea intre moralitate si instinct, intre perceptie si logica.

Nud culcat si pasare

Pablo Picasso - "Nud culcat si pasare "

Asa cum femeile din acest tablou sufera proiectiile parafilice in acelasi fel figurile deformate ale per­so­najelor sale sufera proiectii agresive. Frica de cas­trare si de pedeapsa este proiectata de el in aceste personaje intr-o agresare a propriei plasmu­iri. Fragmentarea portretului, distorsionarea ochi­lor si a nasului, dupa cum s-a amintit, reprezinta castrarea pe care el insusi o produce personajelor sale. Cei doi ochi iau deseori in tablourile sale forme diferite. Primul este redat in forma normala cu doua arcade ce par sa fie un cerc vazut in perspec­tiva, asa cum pleoapa arata in mod normal. Celalalt are forma de apendice. Aici coltul liniei de imbinare a pleoapelor este inlocuit cu o trecere in rotund de la pleoapa de jos la cea de sus, asa cum nu exista in fapt, in realitate. O astfel de curba creeaza impresia unui ochi care este scos din orbita si care atarna in afa­ra, reprezentand astfel castrarea. La un alt nivel de analiza cei doi ochi devin cele doua organe sexu­ale; ochiul normal reprezinta vaginul iar cel care apare ca un apendice este penisul. Pata nea­gra care grafic este menita sa fie pupila este in acest ultim caz insasi rana penisului ce a fost agresat atat de vagin cat si de el in pictura sa.

Alteori, mana strabate intreaga figura a persona­jelor, cum este cazul cu personajul central din “Pace”, pictat in 1952. Capul este strapuns de aceasta mana care reprezinta un penis distructiv.

Pace

Pablo Picasso - "Pace"

Alteori, un alt obiect desprinde personajele in doua, ceea ce presupune existenta unei conceptii sadice a actu­lui sexual. In multe lucrari la Picasso Capul de cal impreuna cu gatul iau o evidenta forma de penis ucis de un penis mai mare, penisul tatalui sau al taurului. Parul cret si coarnele inco­vo­iate ce apar si in figurile sculptate sau pictate ce reprezinta capre, trimit la buclele de par pe care el le-a taiat colegei sale de clasa in copilarie. Fixatia lui fata de bucle, falduri, spirale, precum si altele asemenea se explica prin pulsiunile fetisiste proiectate in acestea.

Barbat sezand cu floare si sabie

Pablo Picasso - "Barbat sezand cu floare si sabie "

Arta in general are o functie transferentiala, legata de identificarea artistului cu Dumnezeu. La Pica­sso ea are in acelasi timp si o functie nevrotica, legata de un ritual de verificare, de asigurare si apa­rare impotriva propriilor ganduri malefice. Pic­tura este pentru el un catharsis. Ea este in masura sa ofere gratificari refulatului, sa ii permita satis­fa­cerea in mod deghizat a dorintelor la fel cum insusi simptomul nevrotic face.

  

3. “Prescrierea” unor noi legi artei

  

Astazi nu mai credem ca arta ar avea niste legi oarecum impersonale macar pentru simplul fapt ca ea este o activitate mentala, subiectiva. Exprimarea kantiana insa este una foarte plastica care face im­presia artistului demiurg ce poate crea si dis­tru­ge o lume dupa forta spiritului sau. La nivel poetic cam asta face un artist. Asta voi arata mai departe ca a facut artistul Pablo Picasso.

 

  

3.1. Arta de dinainte de Picasso

 

  

Apa­ritia Cubismului este strans legata de numele lui Picasso. In ceea ce priveste originalitatea sa ea poate fi explicata in functie de dinamica proce­sului de dezvoltare a momentului istoric pe care s-a grefat. Fiecare epoca are specific un anumit gen, un anumit stil de viata si tip de mentalitate si un anumit tip de permisivitate sau ingradire a libertatii. Sufletul este modelat si de aceste con­ditii externe ale mediului social. Cubismul este si el o continuare fireasca a demersului inceput de impresionism si dezvoltat de postimpresionism. Un astfel de curent nu poate fi inteles in profunzimea sa decat in lumina cadrului social, al suflului democratic care s-a consolidat la sfarsitul secolului al XIX-lea, care a permis fructificarea frumosului, a esteticului dincolo de mentalitatea aristocratoida ce consuma si impune un anumit model artistic, emblema a propriei pozitii sociale.

In “Dinamica psi­hologiei abisale” am aratat ca arta se explica printr-o fixatie asupra obiectelor de interes pulsi­o­nal in mod indirect, prin elementele de asociatie mentala cu aces­tea, adica prin altele decat cele care produc direct pla­cerea dar care o anunta intr-un fel sau altul. De aceea arta este un preludiu seducator pentru niste interese banale, instinctuale, comune. Uneori nivelul de asociatie fata de aceste nuclee pulsionale este atat de departat incat elementele de fixatie devin un fel de fum care lasa sa se ghiceasca ca la baza lui ar exista undeva un foc. Problematica sociala este un astfel de nivel departat de nucleul instinctului si totusi atat de legat de acesta tinand cont de faptul ca societatea faciliteaza in final satisfactia sa in ciuda numeroaselor sale ingradiri. Principiul Realitatii de care a vorbit Freud este elementul care implica realitatea umana civilizata ca mediu social prin excelenta. Cultura este direct influentata de dinamica acestui mediu.

Tensiunile dintre clasele sociale ce reies din negocierea impartirii bunurilor comune a guvernat atat arta clasica cat si pe cea moderna. Asa s-a intamplat cu arta postrenascentista care a evoluat in stransa legatura cu aparitia si afirmarea burgheziei si a culturii industriale. Arta clasica, guvernata de spiritul lu­xu­lui, permitea o estetica specifica acestei mentali­tati dupa principiul endogamiei axiologice. Pictura clasica devenita academism si manierism, careia i s-a opus realismul si impresionismul, era in masura sa valori­fice dexteritatea tehnica in primul rand, capaci­ta­tea pictorului de a reda realul sau idealul cu toate amanuntele sale. Prolixitatea picturii detaliilor realiste este strans legata de prolixitatea vietii aristocratoide, a manierelor pretioase, a multiplelor posibilitati de alegere a petrecerii timpului si a satisfactiilor. Di­na­mica structurilor sociale face ca opozitia dintre ele sa le definea­sca intregul statut comportamental si intreaga calitate specifica fiecareia. Pictura clasica isi etaleaza valorile luxului si prosperitatii abundente ca element specific fata de austeritatea si simplitatea clase­lor de jos. O astfel de raportare vadit si predis­pozant negativa la aceasta este facuta cu scopul dife­ren­tierii cat mai flagrante de tot ceea ce inseamna popor, multime. Aceasta strategie face parte din tactica specifica claselor exploatatoare pentru a-si obiectiva si justifica do­mi­nanta si superioritatea fata de cele exploatate. Dexteritatea in redarea naturii pe care pictura realista insista, in care natura este cu atat mai recomandata cu cat este mai prolixa, face parte din definirea de sine a clasei careia ii era adresata.

 

Barbat sezand cu floare si sabie

Claude Monet - "Impresie rasarit de soare "

Dimpotriva, impresionismul a renuntat la o astfel de capacitate tehnica de a vedea natura, ea deve­nind una secundara iar locul primar a fost luat de culoare. Culorile pot prin ele insele sa produca emotii artistice. Obiectele care constituie subi­ectul picturii impresioniste nu exista decat prin culoarea pe care ele o poseda si nu prin redarea tehnica cat mai fidela a volumului asa cum se intampla in pictura clasica. Culoarea este totul in impresionism. Subiectele picturii impresioniste rareori sunt pitoresti iar atunci cand sunt totusi si pitoresti nu pitorescul este cel care le defineste ci efectul cromatic. In general subiectul este banal. Interesul asupra lui este modest sau fugitiv. Ca un curent de granita realismul introdusese el insusi acest gen de subiecte mai intai prin artistii olandezi si apoi de cei francezi. Insa ea ramanea tributara manierismului si clasi­cis­mului, a modului aristocratic de gandire chiar daca el era reflectat in cei care nu faceau neaparat parte din aceasta categorie sociala. Impresio­nis­mul insa regaseste bucuria dezinteresata de a trai ca orice curent nou care reinventeaza arta. El era o noua speranta a umanitatii, speranta investita in progresul tehnologic care atunci se contura, spre deosebire de cumintenia statica a curentelor anterioare, care lasau sa se intrevada o oarecare coloratura depresiva. Odata cu aparitia aparatului foto pictorul a scapat de corvoada documentarismului si a pictat clipe pe care a simtit nevoia sa le traiasca altfel decat le traia artistul clasic ce lucra ani de zile la un tablou.

Prin Cezanne, care mijloceste distanta dintre impresionism si Cubism, aceeasi realitate este rega­sita. Culoarea impresionismului nu era abandonata insa revenea in forta volumul sau linia care il suge­reaza. Volumul este pentru Cubism ceea ce este culoarea pentru impresionism. Volumul Cubismului nu este unul modulat tehnic ca in pictura realista ci este unul abia sugerat de linie si suprafata, o realitate care se reduce la forme geometrice cat mai primare. Asta cel putin la inceputul Cubismului. Ulterior el se va concretiza prin imbinarea si reconstructia forme­lor, prin aglomerarea si reasamblarea lor.

 

 

3.2. Cateva lucruri despre cubism

  

Atunci cand aceste forme imbinate erau reduse doar la sugerare prin linie si cand realitatea era impartita in acele mici fragmente colturoase Cubismul era deja consolidat. In istoria si teoria artei, Cubismul se reduce doar la aceasta fragmentare prolixa in cuburi a realitatii sau, dupa cum unii teoreticieni au incercat sa il defineasca, prin redarea subiectului din mai multe pozitii. Cubismul insa nu se reduce doar la aceste forme si nu se poate explica in ma­ni­e­ra in care realismul este explicat. Cubismul nu trebuie inteles ca pe un continuator al realismului, ca pe un super-realism sau multi-realism. Te­ore­ti­ci­enii sai probabil ca s-au luat prea tare dupa numele de “cubism” care este un nume opera­tio­nal, dat in graba si cu sens peiorativ, nu unul de sinteza. Cubis­mul nu inseamna inconju­rarea obiectului pentru a-l reda cat mai complet, asa cum s-a spus iar suprapu­nerea unor imagini cat mai fidele ale obiectului vazut din diferite un­ghiuri nu va fi un cubism autentic ci o haraba­bura. Faptul ca Picasso si Braque nu lucrau dupa natura (si deci nu incon­ju­rau subiectul) arata ca astfel de percepte teore­tice au ramas mult la suprafata feno­menului. Astfel de percepte au tendinta de a crede ca in epoca sa de maturitate, Picasso ar fi parasit cubismul, in spe­ci­al datorita faptului ca in aceasta perioada col­tu­rile si cilindrii au disparut din opera sa. Se vede aici in ce mod s-a manifestat confuzia intre nume si realitatea cubismului de parca cuburile si cilindrii ar constitui cubismul doar prin ele/ei insisi. Daca Pica­sso a parasit o manie­ra, asta nu inseamna ca a para­sit cubismul ci ca a trecut la o alta forma de cubism care nu se supra­pune si nu se potriveste cu teoriile asupra acestui fenomen. Fireste ca aici o astfel de conclu­zie teo­re­tica este influentata in primul rand de Braque (care realmente a parasit ulterior aceasta tehnica) dar si a lui Picasso care nu putea ramane la aceeasi maniera, dat fiind modul lui de a trai, precum si a vulgarizarii cubismului, fapt cu care el nu se putea impaca.

Natura statica c scaun

Pablo Picasso - "Natura statica c scaun "

S-a mai facut in literatura de specialitate o distinctie intre Cubismul Analitic si cel Sintetic. Primul se caracterizeaza prin faptul ca obiectele pictate sunt recognoscibile spatial iar fragmen­tarea abunda in zeci de amanunte si bucati.

Ambroise Vollard

Pablo Picasso- "Portretul lui Ambroise Vollard"

 

Cel de-al doilea este caracterizat prin faptul ca este redus in fragmentare si obiectele nu mai sunt recogno­scibile spatial iar fragmentarea se face in forme mai mari.

 

Pipa

Pablo Picasso - "Pipa, pahar, sticla "

 

Fireste ca, din punct de vedere cognitiv, o astfel de distinctie este arbitrara. Caci este imposibil sa existe raport intre spectator si obiect de arta daca primul nu leaga o asociatie cu acesta. Ori aceasta legatura presupune obiecte recognoscibile reprezentate mintal chiar daca ele pot deveni ulterior simboluri abstracte. Apoi in Cubismul sintetic se pot foarte clar observa elemente recognoscibile din realitate. Parti de chitara, si de obiecte casnice impreuna cu ziarul care isi joaca propriul rol pot fi vazute si recunoscute de oricine. Asta insemna ca criteriul recognoscibilitatii pentru diferentierea celor doua forme este unul nespecific. Insa ceva adevar intr-o astfel de caracterizare exista totusi. Cubismul Sintetic este un pas urias facut de pictura catre Abstractionism unde formele nu sunt unanim recognoscibile. Daca luam in calcul principiile psihologiei gestaltiste insa chiar si abstractionismul are forme recognoscibile, proiectate de privitor in continutul imaginii. Ca aceste forme nu sunt acceptate unanim si ca ele sunt mai mult interpretari personale ale privitorului asta conteaza mai putin. Orice fel de perceptie se face pe baza unei proiectii unor paternuri mentale in realitate dupa cum spunea Kant cu peste 200 de ani in urma.

Girafa

Salvador Dali- "Girafa in flacari "

Pentru a le explica mai precis trebuie facute cateva re­marci. Dupa cum s-a spus aici, mai intai cubis­mul nu inseamna impartirea realitatii in cuburi ci imbinarea, condensarea a doua sau mai multe forme intr-una singura. In acest caz, condensarea nu trebuie sa fie o simpla inlocuire de forme sau caracteristici dintr-un sistem cu altele din altul pe baza de asemanare sau de asociere in diferite moduri sau cu diferite ele­men­te ale lor. Asa ceva defineste suprarealismul. Si suprarealismul se prezinta ca o conden­sare de forme dar acestea isi au autonomie, ele pot fi oricand dezasamblate si pot sa existe si fara sa fie con­densate. Ele nu se intrepatrund ca in cubism ci doar se sudeaza, se adauga unele la altele. De exemplu girafele lui Dali au coame in forma de flacari; fla­carile au inlocuit coama pe baza asociatiei formale dintre parul fluturand in vant si foc. Focul este cu totul altceva decat coama girafa, acestea fiind doua elemente care isi pastreaza autonomia si nu fuzioneaza in profunzime unul cu celalalt. In acelasi fel portretul lui Mae West este in acelasi timp o camera si un portret unde tablourile reprezinta ochii iar canapeaua este gura. Acestea apartin unor elemente diferite dar sunt con­den­sate unitar la fel cum este prezenta masinii de cusut intr-un spital.

În cazul cubismului cele (cel putin) doua forme nu se adauga una la alta in asa fel incat fiecare sa isi pastreze autonomia si unde fiecare reprezinta sis­te­me diferite fara legatura substantiala intre ele. In cubism insa elementele care se combina o fac in pro­fun­zime, ele isi pierd autonomia si, lucrul cel mai important, au o legatura naturala unele cu altele. De exemplu casele facute ca niste cuburi impreuna cu stancile golase (maniera a cubismului timpuriu) condenseaza structura geometrica a caselor in elementele din imprejurimi ca pomi sau oameni care isi pierd astfel autonomia ontologica, forma lor naturala, devenind forme geometrizate, brute. In cazul Cubismului sintetic, obiectele se intrepatrund, de asemenea. Chitara poate face corp comun cu masa sau cu ziarul. Artistul arata in ce puncte acestea sunt obiecte de sine statatoare, insa ele isi pierd curand aceasta calitate pe masura ce se desfasoara in spatiu. Ele devin astfel transparente, consis­ten­ta desenului se estompeaza iar in locul unde ar fi trebuit sa continue apare un alt obiect care are aceeasi soarta. De asemenea, elementele din tablou nu se prezinta ca facand parte din sisteme nefami­liare. Asadar, denumirea de “cubism” este o con­ventie legata de Cubismul cezanian primar, unde geometri­zarea cea mai frecventa era posibila cel mai des in cuburi, in special datorita caselor. Insa restul formelor de cubism nu mai au de a face atat de mult cu cuburile.

 

 

3.3. O noua clasificare structurala a cubismului

 

  

Din cele spuse mai sus se poate vorbi despre urmatoarele forme de cubism :

1. Cubismul Material, unde formele naturale sunt geometrizate cat mai brut posibil dar fara interferenta elementelor unele cu altele;

Case

Pablo Picasso - "Case pe colina "

2. Cubismul Formal, unde realitatea este fragmentata si totodata, amalgamata cat mai mult posibil. Elementele tabloului nu sunt abstractizate in forme geome­trice. Ele nu raman forme mari ci sunt ciopartite datorita faptului ca isi incalca una alteia teritoriul. Linia pierduta si neexpli­cita lasa loc pentru alte obiecte in conti­nuarea celui pe care l-a pus in evidenta in asa fel incat ochiul le recombina el insusi in mod independent. Tabloul doar sugereaza o astfel de fuziune. Aici pot fi incluse cele doua forme amintite mai sus ale cubismului, cea analitica si cea sintetica;

Porumbel

Pablo Picasso - "Porumbel cu mazare"

3. Cubismul Expresionist, care corespunde de­formarilor tarzii exclusiv din pictura lui Picasso deoarece ulterior Braque a abandonat total cubismul. Aici nu se poate vorbi de abstractizare geometric-bruta a reali­tatii si nici de fragmentarea acesteia ca in primele doua forme. Pur si simplu formele constitutive sau anatomice ale aceluiasi obiect sau personaj sunt deformate, sunt compuse altfel decat regula construirii lui naturale, fara ca acesta sa fie fragmentat. Acea­sta forma se poate numi expresionista deoarece ea reuseste foarte bine sa redea zbuciumul omenesc, tensiunea la care el este supus de conditia sa, dupa cum arata “Guernica”.

Maya

Pablo Picasso - "Maya cu vapor "

 

Cubismul Material sta la baza tuturor celorlalte. Ele pot fi intelese ca dezvoltare atat cronologica cat si di­na­mica a acestuia. Tocmai de aceea cubis­mul for­mal a fost totusi numit “cubism”, desi aici se pot vedea mai degraba colturi si planuri inde­pen­dente decat cuburi asa cum se vede clar in Cubismul Material. Baza lui sta chiar in civilizatia moderna cu contradictiile si neajunsurile ei. Procesul de demo­cratizare a societatii a condus la emigrarea masiva spre orase, la aglomerarea acestora si la aparitia arhitecturii utilitariste, de valorificare cat mai avantajoasa a spatiului. Eficienta a dobandit primatul asupra aspec­tului exterior al cladirilor. Stereotipia aces­tui stil de constructii regasit apoi pana la saturatie in arhitectura postbelica. O astfel de aglomerare de forme geometrice brute vor fi devenit ele insele obiecte de fixatie ale orientarii si satisfactiilor omului modern. Brutalitatea acestor cladiri le face lipsite de indivi­du­alitate, dupa cum insusi omul modern este. In aceste cladiri pot sta oameni care sunt despartiti doar de cativa metri dar care nu stiu nimic despre existenta si emotiile lor unii fata de altii. Ei pot sa nu se stie nici macar intre ei ca locuind in acelasi spatiu deoarece intr-o astfel de aglomeratie omul modern nu poate comu­ni­ca deschis cu semenul sau. Existenta celuilalt este o banalitate ce poate trece neobservata. Din acest punct de vedere Cubismul Material atrage atentia asupra acestui pericol de instrainare, bruta­li­zand, geome­tri­zand tot ceea ce ii cade in cale, dupa cum el insusi s-a nascut. Linia si redarea vo­lu­mului vizeaza un anumit realism, insa nu foarte tehnic lucrat. Iar geometrizarea se face in functie de coerenta formelor exterioare insele, adica fara sa li se depaseasca prea mult limitele.

Odata cu Cubismul formal o astfel de geometrizare nu mai apartine neaparat formei exterioare pentru ca artistul insusi este acela care fragmenteaza si partial sugereaza cu ajutorul liniei aceste forme si fragmente. Frag­men­tarea poate fi foarte prolixa, cu o multime de linii verticale si orizontale, unghiuri, sfere, cilindrii ce se imbina reciproc sub aspectul perceptiei privi­torului. Situatia este la fel ca si cea din pointilism unde punctele de cu­loa­re juxtapuse se imbina pe retina dupa principiile combinarii culorilor si de la distanta reiesind o cu­loare unica. Aceste forme sugerate de linii neexpli­cite nu se asambleaza in real, ca in Cubismul Material ci la nivelul perceptiei care face aceasta munca de asamblare. Caci asa cum le prezinta Cubismul sin­te­tic, obiectele reprezentate isi invadeaza reciproc autonomia ele insele, la fel cum formele brute, ge­o­me­trice invadeaza obiectele reale. In felul acesta se incalca principiul noncontradictiei din logica, dupa care un obiect nu poate fi altceva decat ceea ce este el insusi. Caci aici, mai multe obiecte coin­cid sub raportul spatiului pe care il ocupa.

In pictura de dinainte de cubism, caracterul estetic era dat de subiectul pictat. Frumusetea picturii era descoperita in obiectele exterioare. Acestea sunt ele insele estetice, independent de pictura care le tra­teaza figurativ. Acest lucru este valabil chiar daca aceste obiecte nu trebuie sa fie neaparat imitatii ale naturii ci, dupa cum spunea Aristotel, idealuri, in­ven­tari de astfel de forme si obiecte naturale care sa se inscrie intr-o clasa oarecare de obiecte dar care sa le depaseasca prin armonie. In “Dinamica psihologiei abisale” am aratat ca arta este o reactie a psihicului fata de regulile stricte ale logicii, ale rea­li­tatii impuse de catre Principiul Realitatii celui al Placerii. In pictura realista in general, artistul cauta in exterior, in realitate obiecte reale care sa sufere proiectia Principiului Placerii. Dimpotriva, in cubism o astfel de estetica a obiectelor este secundara si chiar ignorata. Caci pictorul cauta o estetica inde­pen­denta de cea a obiectelor luate ca model. Odata cu Cubismul Formal in special, principiul pla­cerii nu mai are nevoie de o astfel de justificare in realitate, nu mai are nevoie de obiectivizare ci se manifesta exact cum doreste el insusi fara a accep­ta constrangerile pe care le prezinta realita­tea. De aceea Cubismul Formal este piatra de hotar a pictu­rii moderne, Picasso fiind “geniul care pre­scrie legi noi artei”, dupa cum Kant l-a definit.

Cubismul Formal este manifestarea directa a contra­dictiilor sufletului omenesc. Plinurile devin goluri iar umbrele devin lumini, dupa cum un cutare obiect devine un altul. Aici este regasita insasi viata citadina a inceputului de secol XX, a aglomeratiilor urbane si a agresivitatii distructive ca urmare a pierderii reciproce a autonomiei teritoriului intim. Ambivalenta este esenta acestei stari unde dragostea convietuieste cu ura, indi­vidul cu masa, bogatia cu saracia. Asadar, fata de pictura clasica pictura moderna, incepand chiar de la impre­sio­nism, renunta la o astfel de mentalitate aristo­cra­to­ida in favoarea unei libertati democra­tice, a accep­tarii incoerentei naturii umane a unei ambi­va­lente emotionale si comportamentale. Mentalitatea clasica a morali­tatii formale, a coerentei comportamentale impuse de reguli ale manierelor elegante se proiecteaza in fidelitatea fata de obiectul extern, ca lege obiectiva.

 

Pipa

Pablo Picasso - "Pipa, pahar, sticla "

Cubismul Formal reprezinta o agresiune a obiectu­lui real, o ciopartire a lui, ceea ce implica o distrugere desfranata a unei realitati perceputa ea insasi ca agresiva. Tusele dezordonate si indiferente fata de coerenta obie­ctu­ala a picturii in raport cu realul face din el si din fauvism un punct de plecare al modernitatii in pictura, unul valorificand volumul iar celalalt, culoarea dincolo de primii pasi ai impresionismului. Aici nu este vorba despre simptomele nevrotice ale lui Picasso in mod exclu­siv, cat de spiritul epocii care se defineste pe sine in acest mod. Tocmai de aceea, la inventia ce a constituit-o cubismul in general, Braque a fost si el o piesa foarte importanta.

 

  3.4. Cubismul lui Picasso ca extroiectie

  

Asadar, aparitia cubismului este conditionata atat de momentul istoric, cat si de propria agresivitate si propriile simptome psihopatologice ale lui Pica­sso. In anii timpurii la Paris in care se consuma perioada albastra si cea roza, Picasso arata o anumita cumintenie a sa fata de traditie. El arata atat dexte­ri­tate tehnica cat si cateva exuberante cromatice. In primul caz se observa asimilarea traditiei clasice iar in celalalt o adeziune la noii maestri impresionisti.

Perioada albastra a fost explicata fie prin lumina de lumanare la care picta noaptea fie prin saracia lui Picasso si, deci, prin imposibilitatea cumpararii altor culori in afara de albastru. Este posibil ca ambele sa fie adevarate caci un eveniment nu se poate reduce la o singura cauza. Insa trebuie remarcat si faptul ca albastrul este culoarea cerului si, deci, a sacrului, la care aspira Picasso atunci. Personajele sale, in aceasta perioada sunt asemenea celor ce spun rugaciuni. Rugaciunea insemna transcenderea fata de pacatele trecutului. Succesul asteptat era platit tocmai de aceasta piosenie.

Perioada roza inseamna deja renuntarea la sfinte­nie in favoarea supravietuirii materiale insasi. Aceasta peri­oa­da a luat nastere atunci dupa ce a fost invitat in Olanda de un prieten. Acest fapt pare sa ii fi adus revenirea pe linia de plutire data fiind situatia lui dificila din acesti ani. Tematica ramane in continuare cea a oamenilor care isi duc cu greu viata, a saracilor, cu care el se identi­fica si, de asemenea, a arlechinilor. Francoise Gilot spune ca deseori dimineata, barbierindu-se, Picasso isi intindea spuma pe toata fata si isi lasa doar ochii si gura neacoperite, aratand astfel ca un clovn spunand: “sunt un clovn. Asta e destinul meu.”. Pe acest font emotional este normal ca agresivitatea cubismului sa se instaureze ca o distructivitate a tot si a toate, intr-o revolta majora. “Domnisoarele din Avignon” reprezinta o astfel de revolta impo­triva autoritatilor (asupra mamei sale, in special) si impotriva victimelor, deopotriva.

Scena bachica

Pablo Picasso - "Scena bachica cu minotaur "

Cubismul Formal este expresia unei astfel de agresivitati magice. Prin el, arta se reintoarce la originea ei magica, primitiva, respectiv aceea de a patrunde in obiectele ce sunt reprezentate si de a le distruge sau a le face diferite operatii de influen­tare, de ritual. Acest proces de influenta a obiecte­lor reale prin actiunea care se produce asupra reprezentarilor lor, asa cum se poate vedea in comportamentul primitivilor, se poate numi “ extroiectie ”. Aceasta se suprapune in buna parte peste ceea ce M. Klein numeste “identificare proiectiva”. Extroiectia este in masura sa explice distructibilitatea ce se gaseste in arta moderna, ca agresivitate a artistului fata de lumea exterioara prin cea pe care o creeaza. Nepasarea fata de aleatorul tuselor, aroganta si violenta artistului fata de arta sa, asa cum apar, de exemplu, in expresio­nis­mul abstract american, presupune o extroiectie in lumea creata de artist prin ea insasi, lume de care dispune dupa bunul plac, prin libertate abso­luta. Acest curent s-a numit si “action painting” sau “gestualism” datorita faptului ca ei ignorau rezultatul picturii lor in fa­voa­rea actului extroiectiv in sine, care se situa la limita actului comportamental real.* [1]

[1] * Din acest punct de vedere, teoreticienii acestui curent au vazut in gestualism o manifestare a “arhetipurilor” de care vorbeste Jung, tocmai din nevoia de a conferi statut de realitate acestei lumi extroiectate, ba chiar de a-i conferi suprema realitate, dupa traditia idealismului. De aceea Jung le-a dat arhetipurilor sale valoare mistica, dualista, metare­a­lista. O astfel de incercare a culminat cu cererea parerii maestrului insusi, ce s-a concretizat intr-o cura pe care Jackson Pollock – unul dintre principalii protagonisti ai acestui curent – a facut-o timp de trei ani cu Jung. Sinuciderea ulterioara a aces­tu­ia poate sa fi fost influentata si de gustul medieval in materie de arta a lui Jung, ceea ce poate sa fi impiedicat o comunicare asa cum Pollock ar fi vrut-o, dar si de absenta confirmarii acestei teorii in interesul pe care acesta o avea pentru ea.

Intreaga arta se poate explica prin extroiectie, prin nevoia artistului de a deveni regele propriei lumi. Nudul pe care artistul clasic il concepe este insasi nevoia de acestuia de dragoste, de aceea exista cazul lui Pigmalion care se indragosteste de pro­pria opera de sculptura, reprezentand o femeie foarte frumoasa. Conditia originalitatii lumii este de fapt conditia marimii artistului si a originalitatii operei sale, emblema pentru epoca sa. Ea este o reactie asupra curentelor anterioare in care el nu a fost luat in calcul. Aceste curente sunt negate si desconside­rate de el si de publicul lui tocmai pentru ca acea epoca ce investeste in acel artist sa isi obiectiveze propriul statut cu caracterul de absolut, de nemuritor si imuabil. Deoarece este rupta de traditia istorica, acea epoca traieste angoasa desertului, a razvratirii œdipiene susceptibila de pedeapsa si la continua vinovatie. Prin arta si cultura noua la care ea adera, respectiva epoca isi obiectiveaza si justifica propria pozitie de razvratire.

Asa cum Picasso se confrunta cu Velazquez dato­ri­ta vinovatiei incestului comis de el la fel fiecare epoca face cu traditia. Ea se obiectiveaza in fata vinovatiei œdipiene de a invinge traditia. Respectiva epoca se invinovateste incon­stient pentru moartea si disparitia epocilor mai vechi si contracareaza aceasta vinovatie cu minimalizarea lor si investirea in valorile proprii, cu supratabuizarea acestora care implica sacralizarea. Aceasta este o mare parte din valoarea artei. Ea nu are valoare independenta, o valoare a obiectului in sine, asa cum spun esteticienii. Valoarea artei insasi ca intreg este una a relatiei. De multe ori ea este una a semnaturii, care este modul cult de a fi al snobismului.

 

 

3.5. Cubismul Expresionist la Picasso

 

  

In incheierea acestei sectiuni mai trebuie spuse cateva cuvinte despre Cubismul Expresionist al lui Picasso, perioada de maturitate a acestuia, in lumi­na celor de mai sus. Acesta presupune o intoarcere la obiect, dupa experimentarea formei anterioare, Cubismul Formal, care este mai aproape de Abstractionism. Aici trebuie sa fie implicata si reactia pe care Picasso a luat-o fata de libertatea absoluta pe care pictura moderna o va fi adoptat. La un moment dat el i-a spus lui Genevieve Laporte ca pictorii moderni “s-au cam ars. Nu au avut talentul meu.”. Acest tip de reactie este foarte specifica lui. Asa s-a intamplat odata cu vulgarizarea cubismului in cele doua forme ale sale ceea ce a condus la intoarcerea sa la realism pentru o anumita perioada. Acest gen de cubism nu se mai consuma la nivelul fragmentarii obiectelor, linia nu mai serveste acestui scop ci ea este cea care urmareste redarea fidela a unei realitati imaginate de artist. Aceasta realitate constituie o forma cubista aparuta independent si anterior liniei care doar o faciliteaza privirii si nu o creeaza propriuzis. In Cubis­mul Expresionist, Picasso reuneste, repara elemen­tele ce au fost facute tandari anterior in Cubis­mul Formal dar asta nu prin imbinare dezinteresata ci prin luciditatea si coerenta spatiala a formei. Forma devine astfel clara insa elemen­te­le sale naturale sunt aranjate in mod neverosimil. Castigl este acela ca o astfel de forma insa reda doua sau mai multe unghiuri de vedere ale formei actuale. De exemplu, conturul exterior al unei figuri vazu­te din fata in ceea ce priveste ochii, acestia fiind redati frontal, indica nasul, desi nasul ar trebui sa se gaseasca intre ochi. In felul acesta nasul pare lateral ochilor. Aceasta redare are avantajul de a reda portretul si din fata si din profil. In Cubismul Formal, astfel de deformari nu erau atat de impor­tan­te. Acele forme naturale nu erau deformate ci doar imbinate intr-un mod imposibil unele cu altele prin evaziunea liniei, in asa fel incat reali­ta­tea parea fragmentata. Acest lucru nu se intam­pla in Cubismul Expresionist, deoarece fragmentele sunt in asa fel sudate incat forma devine foarte cla­ra si unitara iar linia nu mai este neexplicita pentru a lasa ochiul sa imbine el insusi obiectele. In Cubismul Expresionist linia devine astfel clara imbinandu-le ea insasi. In felul acesta pictura lui Picasso a trecut printr-un proces de unificare si clarificare, de evaluare si stabilizare iar acest fapt constituie un segment foarte important al operei sale de maturitate.

Femeie cu palarie albastra

Pablo Picasso - "Femeie cu palarie albastra "

Freud ar fi vazut intr-o astfel de agresivitate o anumita regresie la ceea ce el numeste “stadiu de evolutie sadic-anal” al libidoului. Erotismul anal despre care el vorbeste ar fi prototipul sadismului, umilirea pe care copilul o adreseaza excrementelor fiind, dupa el, principiul acestui comportament. Insa odata cu introducerea tarzie a teoriei instinctelor Eros-Tanathos el a gasit aici mai degraba explica­tia sadismului, respectiv in instinctul mortii care poate fuziona in sexualitate. Freud a ajuns sa accepte ca sexualitatea poate fi impregnata si cu acest presu­pus instinct al mortii, desi, principial, ea este in­clu­sa in cele ale vietii, deci, intr-un fel, teoria regresiei la stadiul anal si cea a instinctelor pare sa nu se contrazica. Cu toate acestea, daca principial sexu­ali­tatea apartine instinctelor vietii, asa cum sustine teoria lui iar abia apoi ea sufera intruziunea celor ale mortii prin forma ei sado-masochista, acest lucru este contradictoriu cu teoria regresiei. Caci pe de o parte teoria regresiei explica sadismul ca originat in fundamentul sexualitatii, pe de alta parte teoria instinctelor vietii si celor ale mortii il redau pe acesta ca secundar, dupa cum instinctele mortii sunt scopuri secundare celor ale vietii, asa cum Freud insusi sus­tine. Deci instinctele mortii sunt secundare celor ale vietii atata timp cat organismul traieste si prin urmare sadismul insusi nu mai este principiu al sexualitatii ci epifenomen al instinctelor mortii. Iata de ce intre cele doua teorii exista o serioasa doza de contradictie.

Indiferent de aceste neclaritati si insuficiente teore­tice, implicarea unei doze de analitate, de raportare la anus si la excremente este evidenta atat in opera lui Picasso cit si in toata pictura, in general. Artele plastice sunt legate de excremente din punct de ve­de­re psihic mai mult decat toate, deoarece, fie re­zul­tatul, fie procesul de fabricare din punct de ve­de­re tehnologic se leaga de murdaria din care se face o opera de arta. Dupa cum spunea si Freud acest lucru este o fixatie infan­tila asupra excrementelor pe care copilul nou-nascut le face cadou mamei, bucurand-o pe acea­sta. Culorile picturii au forma de pasta. Scul­p­tura, pentru a fi turnata, trebuie ca materialul sa fie adus la o forma pastoasa, dincolo de mizeria specifica sculpturii ce se vede in hainele artistilor.

Cu toate acestea, implicarea unui astfel de erotism anal nu este necesar sa fie explicat printr-un stadiu de evolutie libidinala, asa cum face Freud ci con­ceptia magicista si infantila care identifica nasterea cu defecatia este suficienta. O astfel de fixatie pe excremente a erotismului de mai tarziu se poate foarte bine explica fara o intelegere stadiala, onto­ge­ne­tista, a vreunui instinct. Cu aceste noi explicatii ecuatia freudiana “penis-copil-fecale-bani” ramane valabila. Artele plastice sunt, prin excelenta niste arte anale. Hipocondria lui Picasso legata de sto­macul sau poate fi foarte bine inteleasa astfel, ca o temere de a nu ramane insarcinat.

Explozia pastelor in pictura moderna, a straturilor groase si dezordonate, face din aceasta sa fie altfel de cum era pe timpul lui Leonardo, care o lauda pentru maniera ei delicata si curata de a se prezen­ta in lume. Ea este astazi altceva: ”Detest sa mi se spuna ‘maestre’. Totdeauna am avut chef sa spun ‘maestrul feselor mele’ ” .

 

 

 

4. Psihanaliza etapelor generale ale operei

  

  

Analiza de pana acum s-a concentrat asupra fon­du­lui psihic general implicat in arta lui Picasso pe care a explicat-o la un nivel generalizat. Peste acest bazic nivel de analiza se asterne un altul in care sunt implicate influ­entele situatiilor externe asupra vectorilor acestor pulsiuni. Dupa cum s-a vazut, cateva lucruri despre evolutia sa artistica au trebuit sa fie mentionate deja inainte dupa cerintele argumentarii. Mai departe vom vedea si altele pe aceasta tema.

  

 

4.1. Clarificari

 

 

Acest tip de influente sunt acceptate si de Freud in mod prin­cipial atunci cand a vorbit despre cele trei surse de excitatii la care este supus Eul, Seul si Su­pra­eul printre care si excitatiile venite din afara (“Dincolo de principiul placerii”). O astfel de latura ambientalista se suprapune peste cea analizata pana acum la fel cum, intr-o diviziune, notiunile mai generale se divid in altele mai putin generale. Stratul de analiza care urmeaza sa fie facut mai departe este mai putin general decat cel de pana acum. El vi­zea­za mai curand reactiile culturale pe care Picasso le-a avut fata de o stare sociala sau alta, fata de curentele artistice din timpul lui, precum si fata de apropiatii lui si mai putin reactii psihice profunde sau mediene cristalizate in ereditate sau copilaria timpurie. Ele sunt mai curand strategii de marketing artistic realizate de straturile superioare ale mintii in directa relatie de retroactiune cu mediul si nu forme cristalizate in trecut asa cum sunt cele mediene sau profunde.

Chiar daca tematica poate ramane una in care elementele psihice profunde si mediene pot exista totusi tehnica si modul de tratare a lor nu pot fi explicate altfel decat prin reactiile personale fata de peisajul cultural contemporan sau fata de traditie. Nevoia de a experimenta taramuri necunoscute este insasi esenta artei ce se poate explica mai putin prin fixatii infantile sau ereditare cat prin imbolduri organice de a crea o noua cultura. Asta nu inseamna ca aceste continuturi psihice profunde si mediene nu ar fi implicate absolut deloc in acest proces de afirmare a valorii, doar ca fara fondul cultural, fara mediul cultural (exterior) la care sa se raporteze ele insele nu pot explica evolutia unui artist in general si a lui Picasso aici in particular.

Aceste etape din evolutia sa pot fi grupate incepand cu peri­oa­da timpurie la Paris, unde se produce atat maturi­zarea sa artis­tica si existentiala, cat si prin contactul cu cultura mediului cultural parizian al acelei perioade. Aceasta evolutie vizeaza 6 perioade, respectiv perioada albastra, perioada roz, Cubismul timpuriu, intoarcerea la realism, concu­renta cu suprarealistii si Cubismul Expresionist. Mai departe le voi analiza pe fiecare pe rand.

  

 

4.2. Perioada Albastra

  

 

Se termina cam in anul 1904 si incepe in jurul anu­lui 1900. Dominanta cromatica este cea rece, al­bastrul fiind si culoarea care da numele perioadei. Chiar si culorile calde pe care le foloseste in acea perioada au ceva rece in ele. Expli­ca­tiile pentru aceasta perioada sunt multe si diverse. Unele dintre acestea sunt chiar amuzante. S-a sus­tinut ca Picasso a pictat predominant albastru pentru ca nu ar fi avut suficienta lumina, deoarece picta noaptea aceasta teorie fiind deja amintita mai sus. Este adevarat ca el facea schimb de dormit in sin­gu­rul pat din atelier, cu colegul sau de camera care dormea noaptea. Insa lipsa de lumina a modelului nu justifica si lipsa de lumina a tabloului. Dimpotriva Picasso ar fi putut realmente mai degraba sa picteze cu culori deschise care se vedeau mai bine in aceste conditii decat cu albastrul care se vedea mai rau. In felul acesta el si-ar fi pus inutil bete in roate. Pe de alta parte, cei doi colegi puteau sa ajunga la un com­pro­mis in asa fel incat Picasso sa poata picta si ziua. Dealtfel, se pare ca el oricum nu dormea chiar intreaga zi astfel el ar fi putut fara probleme sa lucreze si atunci.

Celestina

Pablo Picasso - "Celestina"

O alta explicatie este una de sorginte religioasa sau filosofica. Ea explica perioada albastra si cea roza asemenea celor doua etape ale budismului, cea a desfatarilor si cea a ascetismului, prima fiind cea roza si apoi cea albastra. La o prima vedere o astfel de teorie arata destul de bine. Din pacate entuziasmul celor ce sustin o astfel de teorie scade odata cu precizarea ca perioada albastra a fost prima si abia dupa aceea, cea roza... O alta teorie sustine ca lipsa banilor l-ar fi facut pe Picasso sa cumpere culori reci, in special albastrul. Este adevarat ceva aici insa la fel de adevarat este ca sunt unele culori mai ieftine decat albastrul fo­lo­sit de el, care totusi a fost preferat.

In fapt, el picta noaptea pentru ca ii convenea nevoii lui interne de albastru. Este adevarat ca perioada albastra reprezinta un moment de idea­lism in mentalitatea lui Picasso. Albastrul este recunoscut de psihologia cromatica ca fiind culoa­rea absolutului, a cerului. Picasso o adopta ca ur­ma­re a unui substitut cu privire la mizeria in care se afla. In fapt, pentru a suporta o astfel de situatie este necesar un astfel de idealism cu rol de com­pen­sare. Alimentatia insuficienta i-a produs in mod evident scaderea tonusului vital. Infometarea este aleasa de catre anorectici tocmai pentru a-si tempera pulsiunile, ca un ajutor adus refularii ope­rate pe plan psihic. Picasso era obligat de conjun­ctura la asa ceva, insa. Personajele sale sunt personaje triste, inactive, parca mumifiate in aceasta perioada. Membrele lor sunt lungi si subtiri, opuse astfel formelor pline din anii 20 pe care el le picteaza pe fondul bunastarii la care ajunsese deja. Aceste personaje timpurii seamana mai mult cu niste schelete, decat cu niste oameni reali. Privi­rea lor ascunsa, misterioasa, are ceva din reprezen­tarile alchimistilor. Desi lipsite de vlaga, slabe, sub aspectul material, ele par sa detina puteri oculte, asa cum se arata “Celestina”, care este o femeie cu un ochi inflamat. Ochiul ei bolnav pare sa fie unul magic, capabil de a intelege ceea ce nu intele­ge ochiul normal si, prin asta sa detina o putere mare, in contrast cu aparentul defect al sau.

Femeia cu corbul

Pablo Picasso - "Femeia cu corbul"

“Femeia cu corbul” arata, de asemenea, mai de­graba ca o vrajitoare capabila sa controleze fortele oculte prin vrajile ei la fel cum se prezinta relatia ei cu aceasta pasare, simbol al ocultismului alaturi de bufnita. Aceasta din urma va aparea de ase­me­nea in lucrarile tarzii ale lui Picasso. In cazul de fata tanara este prezentata intr-o postura contra­stanta cu tineretea ei; ea nu este o zana ci o vraji­toare.

Toate acestea scot la iveala predispozitia mistica a spiritului sau, predispozitie stabilizata ereditar. Acest misticism este in perioada albastra o ame­nintare asupra lumii, o predispozitie spre agresiune asupra ei. Corbul, ca pasare ce se hraneste cu hoituri, pare sa il simbolizeze pe Picasso insusi: corbul, ca animal mic, devoreaza pe cele mari. Aceasta predispozitie macrosociala spre agresiune se regaseste si in cea microsociala, familiala dupa modelul psihanalizei clasice. Corbul reprezinta penisul cu obscuritatea sa ramasa intiparita in mentalitatea traditionala colectiva fata de care personajul feminin se revolta prin practicarea actului sexual excentric al felatiei. Vinovatia traditionala fata de acest gest se regaseste in tristetea de care este cuprinsa odata cu sarutul pasarii. Atractia aproape obsesionala de imbratisare a obscuritatii reprezentata de pasare este dublata de vinovatia practicarii sexualitatii excentrice pe care cultura clasica o considera demna de pedeapsa.

Fata de teama pentru aceasta pedeapsa personajul feminin ii raspunde cu propria agresiune sociala si sexuala. Alungirea membrelor poate fi interpretata ca o erectie a penisului imaginar proiectat de Picasso in personajul feminin. Mana femeii si pasarea se afla in relatie de agresiune pe langa cea de tandrete reprezentand la nivel microfamilial agresiunea dintre penisul mic al copilului si cel mare al tatalui. Alungirea membrelor nu inseamna doar preludiul placerii sexuale dar si trecerea din starea de copil la cea de adult, maturizarea anatomica ce aduce cu sine traumele sociale de genul celei suportate de el in acea perioada la Paris. Impletirea ambivalenta a agresiunii si tandretei asa cum se va vedea in opera sa tarzie se simte inca din aceasta perioada. Aceasta agresiune de devorare este atat o reactie la starea lui sociala de mizerie dar si una relativ la dinamica psihicului sau analizat mai sus. Relatia microfamiliala rememorata de Picasso in aceasta lucrare reflecta o relatie sociala de mizerie si ignorare din partea publicului in care Picasso se afla in acel moment. Mediul social nu mai era acel tata care se da la o parte din fata entuziasmului fiului asa cum propriul sau tata a facut cu pensulele. In acea perioada mediul social era unul pedepsitor iar moralul lui Picasso se regaseste in tristetea acestei femei cat si in majoritatea personajelor sale pictate atunci. Albastrul acestei perioade din opera sa este reactia lui rece la o lume rece, indiferenta, un fel de identificare cu imaginea ei, pe care o percepea ca agresiva.

 

  

4.3. Perioada Roza

 

  

Primele lucrari in care culorile calde, in special rozul, predomina, este sfarsitul lui 1904. Acest an coincide cu inceputul relatiei sale cu Fernande Olivier, prima lui dragoste. Cu toate acestea ea nu a adus imediat rozul in opera lui. Acesta apare doar odata cu plecarea temporara a lui Picasso din Paris in vizita la un cunoscut. Este foarte posibil ca alimentatia lui sa fi fost imbunata­tita astfel si el sa isi fi redobandit o oarecare vitali­tate sau, cel putin sa isi formeze noi idealuri la noi standarde ideatice, mai putin mistice ca in perioada albastra. Desi personajele alungite nu au disparut de asemenea, ele au ajuns sa fie vazute mai uman la inceputul Perioadei Roz, ele implora mila, mai de­graba decat sa arate o atitudine amenintatoare ca in Perioada Albastra.

 

Acrobata pe minge

Pablo Picasso - "Acrobata pe minge "

Atunci au aparut si celebrii sai arlechini. Caracterul decorativ al costumelor lor i-a permis lui Picasso redarea senti­mentelor jucause, mozaicate, vii, cu cele sumbre, relativ la tristetea arlechinilor, la munca lor asidua etc. Arlechinii se prezinta si ei con­tras­tand, ca niste figuri triste care imita veselia. Peri­oada roz este o perioada de relatii sociale des­chise, Picasso a inceput sa isi faca prieteni, cu care isi imparte viata si sa stapaneasca limba franceza. Rozul a inseamnat pentru Picasso o relansare, atat financiara cat si sociala, bunastarea materiala la care spera.

 

 

 

  

4.4. Cubismul

Cu aceasta perioada rozul nu dispare, dar nu mai era prezent atat de evident, nu mai era dominant. Odata cu “Domnisoarele din Avignon” (1907), Picasso nu mai era in stare de mizerie, insa ranile acelei perioade nu se vor stinge niciodata dupa cum s-a vazut mai sus. Pe de alta parte, relatia cu Fernande scoate in el sentimente de vinovatie cu privire la sexualitate. “Domni­soarele” a fost expresia relatiei lui agresive, dezaprobante si culpabilizatoare relativ la sexu­ali­tate pe fond de proiectie a unei culpe interne fata de detasarea feminina fata de acest subiect. Apetenta sa de mai tarziu pentru femeile calme, eventual dormind linistite, desenate dintr-o linie simpla este exact expresia acestui tip de admiratie secreta a lui Picasso pentru relaxarea feminina in fata dragostei in contrast cu agitatia maniacala a sa insusi fata de acest subiect. Picasso stigmatiza sexualitatea tocmai pentru ca ea exista la el insusi intr-un mod suprasolicitat. Acest lucru se ex­plica si datorita sentimentelor œdipiene care erau astfel atinse. Fragmentarile Cubismului analitic re­pre­zinta o spargere in bucati a realitatii, ca o spar­gere in bucati a mamei din triunghiul œdipian. Mama distrusa nu apare doar in anumite teme sau tehnici din arta moderna ci ea este foarte clar re­pre­zentata in jucariile pe care copiii le sparg pentru a le cunoaste interiorul sau pentru a se razbuna pe cineva. La Picasso distrugerea lumii, spargerea ei in bucati presupunea o fuzionare a agresivitatii instinctuale, nutritive, a foametei perioadei sale de inceput de la Paris cu o agresivitate nevroticista mostenita. Spargerea lumii in cubism inseamna vanarea si consumarea ei, incorporarea ei canibalica.

Agresivitatea distructiva a acestei perioade este comparabila cu agresivitatea fata de tanarul pictor vienez care ii cerea lui Picasso sfatul si il onora cu cuvantul “maestre”. Agresivitatea mascata in calm filosofic a replicilor sale fata de acel tanar pictor are un sens mental foarte special. In mod paradoxal aceasta atitudine de adoratie de fapt i-a trezit amintirea fata de Perioada Albastra a mizeriei si in acelasi timp nestatornicia lumii, inconsecventa ei in general. Asa cum in momentele de saracie si ignorare din partea publicului se gandea la succes in acelasi fel adoratia prezenta ii aducea in minte acele momente de decadere. Asa se explica reactiile de respingere pe care multe vedete din trecut sau din prezent le-au avut fata de adulatori. In cazul lui Picasso o astfel de reactie este dublata de asocierea situatiei in cauza cu una ceva mai profunda. Ea este o punte de legatura cu inconsecventa mamei vazuta de el, asemenea oricarui copil, ca “mama buna” sau ca “mama rea”. Acest fapt a fost decisiv pentru explozia sentimentelor de neincredere. De aici si razvra­tirea cubista a distrugerii realitatii. Realitatea este facuta zob; aceasta este propozitia care poate defini Cubismul. Reparatia survine ince­pand cu forma sintetica a cubismului prin faptul ca suprafata devine mai plata iar scindarile nu se fac in zeci de bucati ci in cateva bucati mai mari. Cubismul Sintetic apare dupa ce Picasso a rupt relatiile cu Fernande si a consoli­dat relatia cu Olga. Agresivitatea bruta din forma analitica a fost inlocuita cu un fel de agresivitate aristocratica, ascunsa in spatele manierelor elegante. Suprafata era tratata mai plat si mai unitar. Asemenea unei epoci care isi creeaza edificiile din partile vechilor constructii dezasamblate, Picasso si-a creeat propria lume din partile celor vechi pe care le-a distrus. Cubismul sintetic presupune maturitatea sociala si formala a Cubismului; negativismul marginal distructiv al celui Analitic este inlocuit de cel al integrarii sociale, al autoritatii pe care persoana sa incepuse sa o aiba in comunitate.
.

Vioara agatata in cui

Pablo Picasso - "Vioara agatata in cui "

  

4.5. Intoarcerea la realism

  

Incepand cu anii ’20, Picasso a revenit in mod sur­prin­za­tor la un stil realist. O astfel de intoarcere este explicabila si prin faptul ca Cubismul a fost adop­tat cu un oarecare succes si de catre alti artisti, cum ar fi Juan Gris sau Fernand Leger. Picasso a renuntat la Cubism tocmai datorita faptului ca el a devenit comun, la inde­mana mai multor artisti. Narcisismul sau nu putea suporta asta. Un alt element decisiv in decizia lui este evolutia artei moderne catre un abstractionism total fata de care Picasso nu avea prea mare admiratie. Invidia lui fata de artistii moderni, dupa cum am spus mai sus, este decla­rata direct lui Genevieve Laporte: “s-au cam ars. Nu au avut ta­len­tul meu.”. Reintoarcerea la o maniera figurativa detaliata a fost si o incercare de a-si dovedi un talent pe care rivalii sai nu il aveau. Fireste ca, prin reve­nirea la realism, Picasso a incearcat sa arate superio­ritatea lui fata de acestia insa si reparatia completa pe care o doreste facuta lumii dupa distrugerea din Cubismul Formal Anali­tic, reparatie care se intre­vede deja in forma sinte­ti­ca. Daca cu Cubismul Picasso facea zob traditia, cu revenirea la realism el isi cere scuze fata de aceasta si incearca o reparatie.

Pe langa asta reintoarcerea la realism mai are si o alta explicatie. Picasso a devenit un pic cam snob odata cu celebritatea cubista si cu casatoria cu Olga. Povestea despre hainele vechi relatata mai sus de Francoise Gilot este una tarzie, cand Picasso s-a intors la unele obiceiuri din perioada timpurie la Paris. Dar intre cele doua perioade el a luat atitudinea unui membru al inaltei societati. Hainele sale au devenit cele ale unui domn respectabil. Pictura sa a devenit aproape una de salon oficial cu scene domestice reprezentand sotia sa Olga sau pe fiul lor Paulo. Succesul in pictura l-a facut sa isi schimbe pentru o perioada atitudinea fata de vechii prieteni care nu au vazut cu ochi buni aceasta radicala schimbare. Insa pentru Picasso ea insemna o alta ruptura de trecutul dubios si incercarea de pozitionare intr-o familie cu traditie buna. Am amintit mai sus despre experienta replicilor la lucrarea „Las Meninas” de Velazquez prin care acesta tanjea la statutul social al ilustrului sau compatriot.

Din pacate pentru el o astfel de perioada nu a fost prea fasta nici in casnicie nici pe plan artistic. S-ar putea crede ca Picasso si-ar fi pierdut increderea in arta moderna ceea ce a adus oarecare nervozitate pe piata artei de atunci. Au fost cativa ani in care cota de artist a lui Picasso a cam scazut. Din nefericire publicul care a rezonat la experimentele sale cubiste nu avea prea mare interes fata de o intoarcere la traditie. Din fericire dorinta lui Picasso de a face parte dintr-o traditie familiala importanta a fost mai slaba decat dorinta sa de a fi un artist remarcabil. Atunci cand suprarealismul a aparut Picasso nu a pierdut timpul si a intrat sa isi ia partea sa din el trecand peste mofturile traditionaliste si raspunzand astfel insolentilor suprarealisti care amenintau sa ii ia locul de copil teribil al picturii.

 

Portretul sotiei artistului

Pablo Picasso - "Portretul sotiei artistului "

 

 

 

  4.6. Concurenta cu suprarealistii

  

In istoria artei se considera ca suprarealismul este transformarea dadaismului din exterioritate obiectiva aleatorie in interioritate (psihica) aleatorie ceea ce coincide cu celebrul fenomen de asociatie libera din psihanaliza. Acest lucru s-a intamplat datorita unui epifenomen al istoriei artei respectiv faptul ca Max Ernst a avut experiente dadaiste inainte de a trece la suprarealism. Apoi mai este si literatura care nu poate fi prin definitie o arta a obiectului ci o arta a subiectului (care reprezinta obiectele cu ajutorul cuvintelor) asa ca trecerea de la cuvintele luate la intamplare dintr-un saculet pana la asociatia libera e mai usor de facut. Oricum, asa se face ca s-a incetatenit ideea ca dadaismul a derivat in suprarealism cam in aceeasi maniera in care in secolul al XIX-lea neoclasicismul deriva in romantism pe baza evolutiei initial neoclasice si apoi romantice a lui Jacques-Louis David.

Si totusi intre dadaism si suprarealism exista mai curand diferente decat asemanari la fel cum exista si intre neoclasicism si romantism. Cea mai importanta deosebire dintre suprarealism si dadaism este aceea ca suprarealismul nu poate fi intamplare, cel putin dupa teoriile psihanalizei. Mintea este determinata de pulsiuni instinctuale si psihice. Daca o metabiologie nondeterminista se poate concepe nu acelasi lucru se poate concepe despre psihic. „Asociatia libera” este mai curand o metafora cu iz politic. Libertatea exprimarii la care analistul invita interlocutorul este doar o asigurare de toleranta si protectie din partea analistului fata de anumite idei si sentimente pe care traditia le blameaza si pentru care se putea foarte usor muri ars pe rug in urma cu doar cateva secole. Dar asta nu inseamna ca ideile spuse de interlocutor sunt luate la intamplare. Oricat de ilogic ar fi din punct de vedere teoretic discursul interlocutorului in cadrul unei sedinte psihanalitice totusi aceasta „libertate” mentala urmeaza un fir determinist foarte precis de asociatie psihica intre reprezentari si pulsiuni.

 

Portretul sotiei artistului

Francis Picabia - "L'oeil Cacodylate"

Initial dadaistii credeau ca si la nivelul intamplarii dadaiste divinitatea isi baga mana cu destinul sau greu de perceput. Dar dincolo de aceasta retorica fatalista dadaismul a ramas in istorie ca acel curent care respinge orice fel de lege in favoarea mersului natural al lucrurilor care oricand poate el insusi fi interpretat ca aleatoriu daca luam in calcul teoriile existentialiste cu tema metafizica de tip Sartre. Indiferent daca postulam determinism sau intamplare la baza lucrurilor in dadaism ele cad sub aleatorul observatiei si consemnarii umane. Dadaismului ii lipseste centrul de interes traditional pe cand in suprarealism acesta pare un centru de cel mai mare interes fiind in principiu un interes eminamente psihic mai intai de a fi unul obiectual. Dadaismul este baza artei discentrice (numita generic arta contemporana) pe cand suprarealismul este punctul de confluenta al artei moderne cu cultura de masa. Practic cele doua curente stau la baza a doua culturi radical diferite. Cultura discentrica este o cultura postdigitala – desi nu neaparat tehnologica – care refuza ierarhia sociala traditionala si prin urmare si centrul de interes. Suprarealismul pastreaza mentalitatea ierarhica specifica centrului de interes fiind cu mult mai conservator decat dadaismul desi este mai tehnologic decat el.

Nu vreau sa cad in dialectica hegeliana care identifica diferitul cu sinele insusi dar si nici in izolationism prin care sa consider ca daca ceva este radical diferit atunci aceasta diferenta trebuie sa fie absoluta. Exista o filiatie dadaism-suprarealism la fel cum exista o filiatie neoclasicism-romantism. Numai ca tranzitia dadaism-suprarealism la fel ca si cea neoclasicism-romantism a lui David este mai mult o incheiere de capitol si incepere a altuia decat o continuare a unuia si aceluiasi demers. Artistii au trecut de foarte multe ori prin astfel de cicluri radical diferite fata de ceea ce facusera anterior. Asta nu inseamna ca cele doua perioade ar evolua nemijlocit una din alta.

Nu in asociatia libera a constat influenta psihanalizei asupra suprarealismului. Aceasta idee a fost introdusa de teoreticienii suprarealismului tocmai pentru a forta filiatia suprarealismului din dadaism pe baza intamplarii despre care se considera ca ar fi asociatia libera. In cura psihanalitica asociatia libera rareori ia forma suprarealista. Ea este de obicei foarte…realista, banala, comuna. Principala influenta pe care psihanaliza a avut-o fata de suprarealism a fost condensarea si exotismul psihopatologic. Condensarea fost responsabila cu formele nemaivazute care sfideaza legile naturii dand impresia ca creeaza sau prezinta o noua lume. Iar condensarea este un fenomen universal, el apare la toata lumea ca suprarealism autentic indiferent de gradul de cultura al celui la care apare sau de talentul sau artistic. Elementele condensate ale artei suprarealiste in general sunt adevarate simboluri psihice profunde, un fel de arhetipuri mai putin generale despre care vorbea C.G. Jung.

Dimpotriva exotismul psihopatologic a fost responsabil cu sentimentul de bizarerie regasit in unele din imaginile suprarealiste. Acest sentiment de bizarerie este intr-adevar mostenita de pe filiatia dadaista, ea se regasea cumva in insusi discursul dadaist ce parea un fel de delir lipsit de logica. Discursul dadaist insa parea un semidelir, un delir usor care nu acoperea nevoia suprarealistilor de exotism psihopatologic. Acestia chiar l-au transformat intr-un delir psihopatologic sau oniric mergand mai departe cu cautarea si relevarea lui. Acestea era noul spirit al timpului. Trebuie inteles ca suprarealismul nu ar fi putut exista fara o astfel de noua atitudine a intregii societati fata de marginalul psihopat, nevrotic sau psihotic. In loc sa fie trimis pe mare in corabia nebunilor intr-o incercare cinica de a se spala pe maini, societatea a inceput sa isi asume responsabilitatea cu starea omului cu tulburari psihice si chiar sa vada lucruri interesante in discursul sau prin care sa se inteleaga mai bine pe sine. Aceasta este predispozitia pentru aparitia nu numai a suprarealismului dar si a psihanalizei insasi..

Celebra „paranoia critica” a lui Dali este un fel de abandon exotic intr-un soi de acting out ce braveaza in comportament paranoid dar fara sa fie catusi de putin paranoia (tulburarea de iluzie – „Delusional Disorder” dupa DSM) dupa standardele clasificarii psihopatologice. Multi dadaisti au adoptat curentul tocmai pentru un anumit gen de introspectie si pentru curiozitate psihopatologica iar trecerea catre suprarealism a unora a insemnat o mai mare apropiere de samburele psihopatologic. Altii nu au fost deloc interesati de revelatii psihanalitice si au adoptat dadaismul pur si simplu datorita constitutiei lor culturale aristocratoide care isi cerea dreptul de a nu raspunde la nici o lege interioara sau exterioara in favoarea unui aleator interior si exterior specific acestui stil de viata. Arta discentrica de dupa anii 1940 este direct descendenta din aceasta atitudine.

Fatza razboilui

Salvador Dali - "Fatza razboilui "

 

Cele doua elemente pot fi intelese ca derivand in doua forme in care poate fi importit suprarealismul. O astfel de prima forma insista pe relevarea psihopatologiei si se plaseaza mai aproape de dadaism si de arta discentrica insa cu mai putina priza la publicul larg tinand cont de ambivalenta publicului larg de respingere radicala si mila fata de tulburarea psihica. Cealalta foloseste mai putin sau chiar respinge psihopatologia si prefera condensarea folosind simboluri psihice cu larga reverberatie la public. Aceasta forma a devenit ulterior publicitate momind publicul larg cu simboluri psihice adanc intiparite in suflet si promitand eliberarea si satisfactia energiei psihice blocate in interiorul lor. Imaginile graphic-designului au in foarte multe cazuri alura suprarealista pregnanta chiar daca tema are mai putin alura introspectiv-filosofica ci mai mult una comerciala, de divinizare materiala. Dar raportul dintre aceste doua forme in definirea suprarealismului este net favorabil condensarii. Publicul a fost mult mai receptiv la ceasurile curgand ale lui Dali decat la experimentele sale cu magarul mort care sunt mai aproape de dadaism si de arta discentrica. De aceea, chiar daca exista aceasta zona de tranzitie de la dadaism totusi mult mai reprezentativa pentru suprarealism este relevarea unor simboluri psihice (condensate) si apoi proiectate intr-o suprarealitate fie ea interioara fie extraterestra.

Desi sunt esentialmente diferite totusi ambele se raporteaza la psihicul median numit de Freud cu termenul mult mai larg de „Inconstient”. Condensarea poate fi facuta cu un efort cultural si de psihicul superior insa mult mai artificial decat o produce in mod natural psihicul median sau cel profund. Acesta este si unul dintre motivele pentru care publicitatea are mai putin impact in istoria artei decat suprarealismul desi au cam aceeasi vechime. In acelasi fel tulburarea psihopatologica presupune o exacerbare a acestor elemente mediene si profunde. Dar, dupa cum am amintit deja mai sus Cubismul Formal insusi a folosit condensarea intr-o anumita masura prin fenomenul imbinarii in eter a obiectelor odata cu difuzarea liniei. La cubism condensarea nu este totala ca la suprarealism ci doar partiala in raport cu insasi pasul facut de acest curent catre o noua cultura a umanitatii. Ochiul spectatorului era acela care le recombina si nu artistul care doar sugera. Abia suprarealismul si-a permis sa deschida mai larg aceasta usa si sa ofere spectatorului condensarea gata facuta. Dar iata ca acest spirit specific suprarealist a aparut mult mai devreme decat se credea. De aceea consider ca e mult mai usor de gasit asemanari intre cubism si suprarealism decat intre dadaism si suprarealism asa cum istoria artei a facut pana acum. De aceea insusi Picasso adopta o tehnica suprarealista dupa ce isi incheie conturile cu intoarcerea la un figurativ detaliat de sorginte traditionala. Adoptarea suprarealismului este de fapt la el o reintoarcere la un cubism alternativ, evoluat. De fapt toata opera sa sta sub semnul inovarii cubismului, gasirii unor alte forme de cubism, actualizarea sa relativ la noile tendinte din pictura.

corde sensible

Rene Magritte - "Coarda sensibla"

 

Suprarealismul a ramas in istoria artei ca un curent mai popular decat cubismul. El s-a si desfasurat pe o perioada mai lunga de timp si a atras mai multi artisti. Protagonistii sai au patruns in mentalitatea omului simplu asa cum facusera odata artistii clasici care uimeau poporul cu minunile lor. De aceea, din punct de vedere tehnic, suprarealismul a fost larg adoptat de cultura de masa. Pentru Picasso Suprarealismul era un stil nou, atrac­tiv pentru un artist cu tendinte figurative dar care totusi nu a fost initiat de el insusi asa cum se intamplase pana atunci. Acest fapt trebuie sa ii fi produs o leziune narcisica. Feno­me­nul Dali incepea sa se manifeste zgomotos pe plan artistic. Apoi mai era si venirea la Paris a celui care avea sa se alieze suprarealistilor si care, mai tarziu, va urma linia suprarealismului abstract, Juan Miró. Miró era nu numai spaniol, nu numai cata­lan, dar si un cunos­cut al familiei sale asa ca era in masura sa trezea­sca in Picasso inca odata sentimente œdipi­e­ne profunde.

Prin urmare, renuntand la precedenta lui revenire la realismul detaliat, Picasso a fost s-a apropiat de suprarealism. Primele lucrari cu tendinte suprarealiste apar la el catre sfarsitul anilor 1920. Dincolo de ajustarea la spiritul vremii despre care tocmai am vorbit afi­lie­rea la stilul suprarealist in perioada de dinainte de “Guernica” se explica in mare parte prin aceste intamplari provocatoare pentru el. Amenintarea pe care el a simtit-o din partea acestor “outsi­deri” asupra succesului sau a facut ca sa se ia la intrecere cu ei in armele lor. Este cunos­cuta aroganta cu care Picasso trata declaratiile publice ale lui Dali, atunci cand acesta il omagia sau facea alte lucruri donquijotesti. Picasso incerca cu atat mai mult sa pozeze in rege cu cat Dali poza in mascarici. Nu raspundea la felicitarile pe care Dali i le trimitea, ba mai mult, cumparatorii care se tocmeau la pret sau care ii trezeau repulsie, erau trimisi acestuia. Era un gest fatis de dispret. Aceste respingeri ale incercarilor lui Dali de a il avea ca prieten releva de fapt agresivitatea interna a lui Picasso fata de suprarealisti. Picasso a avut o oarecare invidie fata de succesul suprarealistilor insa pana la urma a refuzat competitia directa cu ei. Nu era totusi facut pentru a fi un suprarealist total. Arta lui din aceasta perioada l-a readus in prim-plan dar tot nu a reusit sa provoace agitatia pe care o produsese cubismul. Ceva ii spunea ca tot pe acolo trebuia sa caute in continuare. .

 

4.7. Cubismul Expresionist

 

 

 

Cubismul expresionist este faza marilor sinteze. A aparut pe la inceputul anilor 1930. Desi in istoria artei perioada lui Picasso de dupa 1930 nu este unanim recunoscuta ca fiind cubism in toata regula* totusi totii teoreticienii accepta ca experienta cubismului a fost decisiva pentru aceasta perioada. Dupa cum am mentionat deja mai sus eu am preferat sa largesc aceasta notiune de „cubism” si sa includ si aceasta perioada destul de lunga de timp in ea chiar daca forma ei a ajuns extrem de diferita de cuburile pe care Louis Vauxcelles caracteriza in 1908 pictura lui Braque. Picasso nu a renuntat pe deplin la unele forme suprarealiste, insa a mers spre gasirea unui stil propriu unitar. O astfel de perioada coincide cu agravarea nevrozei sale. Razboiul a fost elementul care va contribui la agravarea ei maxima in perioada de dupa incheierea lui, prin sechelele ramase. Schitele realiste, desenele simple, dintr-o singura linie, coexista in opera sa cu lucra­rile cubist-expresioniste. Trecerea de la o extrema la alta este o transfigurare a distrugerii si reparatiei. Nevoia de unitate este data de haosul razboiului de nesiguranta acelei perioade, unde formele, chiar daca reprezinta monstrii, sunt unitare, coerente, stabile.

* Asta si pentru ca a avut deseori a avut scurte escapade realist-detaliate.

O astfel de perioada incepand din anii 1930 si pana spre sfarsitul anilor 1950 ar putea fi inteleasa ca un Cubism Expresionist moderat desi temele traumatice ating cu adevarat apogeul in arta sa. ‚Guernica’ este chintesenta acestei perioade. Ea ramane totusi o perioada moderata pentru ca tusele raman totusi ordonate chiar daca au o anumita nervozitate. Catre sfarsitul operei, incepand din 1960, se simt influentele gestualiste, ale libertatii dezordonate ale tuselor, asa cum se conturau in tendintele vremii. Intre suprarealism (la care aderase anterior oarecum si Picasso) si gestualism exista o oarecare legatura. Suprarealismul s-a desprins in doua directii radical opuse la fel ca si formele sale care erau artificial legate. Prima este directia dadaista care evolueaza catre un dadaism al tuselor si pensulatiilor asa cum apare la pictura gestuala a expresionismului abstract american de dupa anii 1945. Unii protagonisti ai acestui curent ca Jackson Pollock sau Arshile Gorky au trecut prin experiente suprarealiste. Cealalta a evoluat catre publicitate asa cum am amintit deja mai sus sau chiar catre pop art pe baza factorului comercial si mai putin pe cea a celui formal.

 

Musketar si dragoste

Pablo Picasso - "Musketar si dragoste "

Influenta suprarealista se va simti in directia pe care pictura lui Picasso o va lua in perioada de dupa al doilea razboi mondial. Pe masura ce directia gestualista va inlocui treptat suprarealismul tusele libere si abundente se vor intalni la nivel figurativ si in pictura lui Picasso din acea perioada. Interesant pentru aceasta perioada este relaxarea nevrozei sale chiar daca nu neaparat disparitia ei totala. Iata cum o exprimare mai agresiva in arta poate inlocui, tempera si vindeca intr-o anumita masura intensitatea unui spectru de simptome psihopatologice. Evident ca odata cu imbatranirea se produce de la sine o oarecare remitere a simptomelor psihopatologice ale tineretii dar in cazul lui Picasso se poate vorbi si despre un soi de autoanaliza si de autoterapie.

Simptomele obsesionale s-au transformat in simptome depresive odata cu plecarea Francoisei sau ruperea relatiilor cu Genevieve. Au disparut monstrii iar tema artistului cu modelul revine foarte frecvent in pictura sa. Artistul si modelul este o tema melancolica, o tema de reasezare si rejudecare din perspectiva noua a propriei cariere. Desi nu are legatura formala, sentimentul pe care il am relativ la aceasta tema este acela de instrospectie care poate fi observat la Nam June Paik in lucrarea fundamentala pentru arta video „Buddha TV”. Pornind de la postimpresionism si fortand arta sa devina abstracta iar apoi rezonand la temele artei contemporane Picasso pare astfel sa fi fost un fel de Michelangelo al secolului al XX-lea confundandu-se cu evolutia artei in acel secol. Introspectia temei artistului si modelului poate fi apropiata de introspectia conceptualismului care se nastea in perioada in care Picasso apunea. In acelasi fel spre sfarsitul vietii Michelangelo a lasat intentionat cateva lucrari neterminate anticipand astfel sculptura moderna dupa ce a preluat arta din quattrocento. Prezent, trecut si viitor iata 3 ipostaze ale evolutiei unuia si aceluiasi spirit imbracat in timpuri si moravuri diferite.

e.

Buddha TV

Nam June Paik- "Buddha TV"

5. Diagnosticul

 

 

 

Mai sus am facut o privire de ansamblu asupra simptomelor lui Picasso. Ele au fost suficiente pentru a avea o imagine generala asupra psi­hicului sau, asupra structurii sale psihonomice. Desi datele oferite sunt insuficiente pentru o psihanaliza de tip terapeutic, totusi pentru una aplicata, cum este aceasta lucrare, sunt de o importanta majora, facilitate si de informatiile culese de la diferiti oameni ce l-au cunoscut indea­proape pe Picasso. Inainte de a pune un diagnostic, voi sublinia problemele implicate de o astfel de intentie.

 

5.1. Dificultati tehnice inainte de punerea diagnosticului tulburarii psihice avute de Picasso

 

 

 

Atunci cand trebuie pus un dia­gnostic, lucrurile se complica la maximum. In orice caz experienta de mai bine de un secol a psihiatriei a aratat ca criteriile de incadrare a unei tulburari psihice sau alta s-au modificat si se modifica perpetuu. Asadar, a pune un diagnostic este un gest destul de riscant, chiar avand pacientul in fata. Insa atunci cand deja el a murit inainte ca acela care pune diagnosticul sa se fi nascut o astfel de operatiune devine un lucru si mai riscanta. In psihiatria actuala erorile de diagnostic fac parte din rutina cotidiana si, pana la urma, acest fapt este inteles de oricine este familiarizat cu proble­mele pe care le ridica psihicul omenesc tocmai datorita specificitatii psihonomice a fiecarui ins luat in parte. Pentru o mai mare obiectivitate au aparut criteriile de clasificare. Cele mai importante sisteme de criterii de clasificare actuale ale tulburarilor psihice sunt DSM („Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders” – „Manual de Diagnostic si Statistica a Tulburarilor Mentale”, publicat de American Psychiatric Association) si ICD (‘International Classification of Diseases’ - Clasificarea Internationala a Bolilor publicata de Organizatia Mondiala a Sanatatii). Desi s-au dorit a avea un plus de obiectivitate problemele totusi nu au disparut cu totul.

O prima astfel de problema in ceea ce priveste diagnosticul lui Picasso este terminologia iar o a doua problema vizeaza multidiagnoza. Prima se refera la faptul ca denumirile unor tulburari psihice si aria lor notionala nu coincid in totalitate la DSM si ICD si uneori nici la editiile lor insele. Cea de-a doua se refera la faptul ca Picasso poate fi inscris si la „Tulburarea obsesiv-compulsiva” si la “Tulburarea de personalitate de tip narcisist” dar si la ceea ce se cheama “Tulbu­rarea de personalitate de tip pasiv-agresiv” ceea ce este o problema. Am sa detaliez pe fiecare dintre aceste doua probleme mai departe.

Denumirile unei tulburari sau a alteia pot fi multiple uneori pentru ca specialistii nu se pun de acord in privinta numelui alteori pentru ca psihiatrul vrea sa linisteasca familia pacientului dand un diagnostic ceva mai ascuns si mai optimist in ceea ce priveste evolutia sa. Asa ca in lumea psihiatriei s-a incetatenit ideea bi sau multiterminologica ce a fost acceptata ca solutie de compromis dar care insa nu e lipsita de confuzii. Cele mai multe dintre numele si notiunile tulburarilor psihice clasificate de cele doua mari sisteme de clasificare coincid si asta da impresia de obiectivitate stiintifica. Dar iata ca in unele zone cum este si aceasta lucrurile par extrem de incurcate.

Cazul lui Picasso pare sa fie o astfel de ironie la adresa psihopatologiei actuale desi situatia se repeta si in alte cazuri. Nu pentru ca tulburarea sa nu ar putea fi incadrata obiectiv intr-o grupa sau alta sau ca ar avea simptome nemaivazute ci pentru ca zona de incadrare este foarte deficitar sistematizata in ambele sisteme de clasificare. ICD-10 clasifica „Tulburarea obsesiv-compulsiva (cod F42) in interiorul unui grup mai mare numit „Tulburarile fobice si de anxietate” (cod F 40) . Iar ceea ce DSM numeste “Tulburarea de personalitate de tip narcisist” este incadrata aproximativ in ICD-10 la „Alte tulburari de personalitate specifice” (cod F60.8) alaturi de alte tipuri ca instabil, pasiv-agresiv si psihonevrotic. Aceasta la randul ei a fost incadrata intr-un grup mai mare numit „Tulburari de personalitate specifice” (cod F 60). Dimpotriva DSM-IV a clasificat „Tulburarea obsesiv-compulsiva” (cod 303.3) in interiorul grupului mai mare numit „Tulburarile de anxietate” (cod 300) care in DSM-III se numeau „Tulburarile nevrotice” iar “Tulburarea de personalitate de tip narcisist” (cod 301.81) a fost inscrisa in grupul “Tulburari de personalitate” (cod 301).

Cele doua sisteme dau impresia ca bajbaie, ca folosesc criterii subiective lipsite de obiectivitate stiintifica. In cazul de fata nu doar terminologia este discordanta dar chiar si notiunile acoperite de aceasta, unele fiind mai specifice, altele mai largi. Pentru cititorul nefamiliarizat cu psihopatologia acest lucru poate fi intr-adevar si mai confuz. Eu cred ca astfel de probleme apar tocmai pentru ca psihicul nu este inteles in profunzime ci doar la suprafata, primordial dupa forma si dupa semnele simptomatologice finale ale sale. Psihopatologia actuala parca a ramas incorsetata in volumul imens de material ce trebuie ordonat si clasificat uitand parca sa vada dincolo de fatada formala a acestor simptome. Este bine ca ele au fost consemnate in cantitati uriase, este bine ca se tine cont de cat mai multe detalii in a face un sistem de clasificare cat mai complet. Insa clasificarea numai dupa criterii formale, exterioare este absurda. O clasificare coerenta presupune criterii interioare, structurale de clasificare. La fel ca si definitia si clasificarea este un rezumat al unui domeniu stiintific. Evident ca atata timp cat psihicul uman ramane inca necunoscut in profunzimea sa si clasificarea tulburarilor psihice sau a altor elemente specifice ale sale va fi insuficienta, de imbunatatit pe viitor.

In ceea ce priveste multidiagnoza, la prima vedere asta nu ar parea sa fie o problema pentru ca DSM a introdus la un moment dat clasificarea multiaxiala. Ideea de multiaxialitate, desi reflecta un compromis metodologic luat odata cu DSM-III, totusi are marele avantaj ca prezinta pacientul intr-un cadru bio-socio-psihologic. Multiaxialitatea este menita sa arate eventualele probleme fiziologice, apoi pe cele ale mediului social apoi pe cele ale abuzului de consum de substante psihoactive si in pe cele ale tulburarilor psihice. DSM a avut buna inspiratie sa puna fiecare dintre aceste conditii pe cate o axa. Asta e o treaba foarte buna. Problema este ca tulburarile psihice vizeaza primele doua axe si acesta este lucru care pare un pic nefiresc. Cele doua axe s-ar justifica din punctul de vedere al interventiei clinice in sensul ca tulburarile specifice axei I ar putea fi recomandate pentru o terapie fie ea farmacologica, psihoterapie sau de orice fel ar fi ea in schimb ce tulburarile specifice axei II nu ar avea nevoie de asa ceva. De aceea axa I este si numita axa tulburarilor clinice. In schimb, pe axa II sunt plasate ceea ce se cheama „Tulburarile de personalitate” si „Retardarea mintala” care de obicei nu au nevoie sau nu prea raspund la interventia clinica. Si totusi tulburarea borderline de pe axa II face exceptie de la aceasta regula. Insa asanumitele „Tulburari de personalitate” sunt cumva la limita psihopatologiei cu normalitatea unele dintre ele chiar fiind considerate de catre simtul comun ca feluri de a fi si nu ca statusuri psihopatologice. Acesta este si motivul pentru care psihopatologia a inlocuit vechiul termen de boala psihica cu cel de tulburare psihica.

Se pare ca chiar modelul multiaxial al lui DSM este pus in incurcatura aici pentru ca asa cum sunt axele descrise in celebrul tratat in cazul lui Picasso exista doua tulburari care cam fac parte din aceeasi axa. Acesta este cazul cu “Tulburarea de personalitate de tip narcisist” si cu fictiva “Tulbu­rare de personalitate de tip pasiv-agresiv” in care, dupa cum vom vedea Picasso se incadreaza de asemenea… “Tulbu­rarea de personalitate de tip pasiv-agresiv” (cod 301.84) a fost inclusa intre „Tulbu­rarile de personalitate” in DSM-III si, desi nu are un statut clar in DSM- IV-TR, totusi cam tot pe acolo pare sa ramana si in aceasta noua editie respectiv in grupul „Tulbu­rarilor de personalitate nespecificate altundeva” (cod 301.9) in ICD 10. Si atunci ce facem? Mai facem o axa? Evident ca aici ar fi mai usor sa acceptam inexistenta unei “Tulbu­rari de personalitate de tip pasiv-agresiv” (voi reveni imediat la aceasta tema) dar asta tot nu rezolva problema.

Pe de o parte este benefic faptul ca se face clar diferentierea intre tulburarile psihice usoare normale (daca se poate spune asa) si cele mai severe ale axei I care necesita o interventie clinica mai mare sau mai mica. Dar pe mine ma deranjeaza ca dincolo de aceasta diferentiere nu se arata ca intre primele doua axe exista o apropiere mult mai mare decat intre celelalte. Multiaxialitatea propusa de DSM ar trebui sa isi puna la un moment dat intrebarea daca nu cumva una dintre tulburarile gasite pe o anumita „axa” ar fi de fapt parte constituenta sau descendenta in cealalta tulburare psihica de pe cealalta „axa”. Sunt convins de faptul ca acordarea a doua axe pentru tulburarile psihice se datoreaza faptului ca multe din cele de pe axa I au corespondenta cu altele de pe axa a II-a. In cazul lui Picasso „Tulburarea obsesiv-compulsiva” de pe axa I are corespondenta “Tulburarea de personalitate de tip narcisist” de pe axa II. In cazul „Omului cu lupi” „Tulburarea fobica” de pe axa I avea corespondenta cu Tulburarea de personalitate de tip paranoid” de pe axa II.

Studiile mele din „Dinamica psihologiei abisale” au aratat ca unele dintre aceste „Tulburari de personalitate” mai simple intra in componenta altora ceva mai complexe sau chiar a tulburarilor plasate de DSM pe axa I. In cazul de fata aceasta intrebare vizeaza faptul ca ceea ce se numeste “Tulburarea de personalitate de tip narcisist” ar putea fi de fapt parte din „Tulburarea obsesiv-compulsiva”. Daca o nevroza se remite si la remisiune ramane o „Tulburare de personalitate” asta nu inseamna ca am avea doua diagnostice ci doar de intelegerea faptului ca nevroza in cauza s-a amplificat din baza „Tulburarii de personalitate” initiale. Asa ca nu ar fi nevoie de doua axe pentru tulburarile psihice la fel cum nu e nevoie de cate doua axe pentru fiecare dintre ceilalti factori luati in considerare de diagnosticul multiaxial. S-ar putea face diferentierea intre tulburarile ce necesita interventie clinica si cele care nu necesita asa ceva chiar in interiorul aceleiasi axe. Cele doua axe din clasificarea DSM imi par a fi un caz de clasificare vicioasa unde gradul de generalizare al criteriului clasificarii este mai mic la acestea si mai mare la celelalte axe.

Fireste ca nu este sarcina celor doua mari sisteme de clasificare ale tulburarilor psihice, DSM si ICD sa decida daca o tulburare psihica poate deriva intr-un fel sau altul in alta. Asta este sarcina psihologiei. Dar totusi o viziune psihologista exista la psihopatologii care au lucrat la cele doua tratate, viziune care este luata ca punct de plecare in demersul ulterior cam la fel cum in stiinta se pleaca de la compromisul empiric dupa care toate datele furnizate de simturi sunt corecte desi stim ca in vis ele ne cam inseala. Dar tocmai aceasta lipsa de analiza de tip psihologic-interpretativ face ca la un moment dat cele doua mari sisteme de clasificare sa de impresia de nesiguranta si sa puna in incurcatura pe cei care le folosesc.

Chiar daca simptomele unor astfel de doua tulburari aflate in relatie de cauzalitate pot sa nu fie identice asta nu exclude implicarea uneia in cealalta. Unele tulburari psihice sunt diferite intre ele insa altele contin ele insele simptome care nu doar ca sunt diferite dar se si exclud unul pe altul. De exemplu „Tulburarea bipolara” se manifesta prin episoade de cateva luni bune de depresie si agitatie maniacala care se succed alternativ. Cele doua simptome sunt ca noaptea si ziua. Ele nu pot exista in acelasi timp ci doar succesiv. Ar fi nefiresc ca o astfel de tulburare sa fie la un moment dat diagnosticata ca „Depresie majora” pe o axa dublata de „tulburare histrionica” sau „borderline” pe cealalta axa. Cele doua episoade sunt parte ale uneia si aceleiasi tulburari numite „Tulburarea bipolara”. Pentru ca episodul maniacal si cel depresiv sunt elemente comune ale aceleiasi tulburari ea a fost sintetizata sub numele de „Tulburarea bipolara”. In acelasi fel multe din tulburarile mintale clasificate diferit de cele doua mari sisteme de clasificare sunt parte ale uneia si aceleiasi tulburari care se manifesta mai violent sau mai atenuat. Aceste sisteme de clasificare trebuie sa se apropie si mai mult de acest spirit care sta la baza psihopatologiei insasi de cand s-a infiintat ca disciplina.

Evident ca in cazul nevrozei stadiul narcisistic nu este atat de vizibil fata de derivarea si complicatia sa nevrotica precum este episodul maniacal fata de cel depresiv din cazul „Tulburarii bipolare”. Ambele aceste episoade pot avea implicatii medico-legale; si depresivul si maniacalul pot comite crime si de aceea psihiatrul aproape ca se simte obligat sa lege aceste doua simptome intr-una si aceeasi tulburare pentru a proteja atat comunitatea cat si pe pacient de consecintele grave ale propriilor acte. Iata ca imboldul penal a fost acela care a determinat o mai mare atentie a societatii si implicit a psihiatrilor fata de Tulburarea Bipolara. Dimpotriva, nevroticii extrem extrem de rar pot comite acte ilegale din cauza nevrozei lor. Ba chiar se poate spune ca media ilegalitatilor comise de nevrotici e cum mult mai mica decat la restul populatiei. Pe de alta parte daca nevroticul reuseste sa atraga empatia anturajului dimpotriva narcisistul mai curand creeaza repulsie prin pretentiile sale nejustificate si fitele lui nenumarate.

Insa o privire mai atenta asupra celor doua tulburari si o intelegere psihanalitica a simptomelor fiecareia (nu doar ca interpretare ci ca si putere de continere si „abtinere” de la contratransfer negativ) face ca ele sa nu mai para atat de diferite una de alta. Foarte multi nevrotici trec prin astfel de episoade narcisiste la un moment dat si asta de fapt imi intareste ideea ca nevroza insasi este constituita din mai multe astfel de tulburari care se amesteca genealogic. In aceeasi situatie se afla si ceea ce DSM-IV numeste “Tulburarea de personalitate de tip narcisist” sau „Alte tulburari de personalitate specifice” (in forma narcisista) pentru si ICD-10, care este prezentata ca diferita fata de „Tulburarea obsesiv-compulsiva”. Dimpotriva nu sunt multi narcisiaci cei care devin in final nevrotici si de aceea cele doua mari clasificari, DSM si ICD, le-a si diferentiat foarte drastic fara sa le vada si punctele comune. Dar, dupa cum am aratat in „Dinamica psihologiei abisale” o astfel de necontinenta se poate foarte bine explica printr-o alta tulburare care sa o influenteze si sa o faca pe cea narcisica sa devina nevroza. In orice caz Picasso a intrunit criteriile atat pentru a fi clasificat la „Tulburarea obsesiv-compulsiva” cat si la “Tulburarea de personalitate de tip narcisist”.

 

5.2. Reminiscente traditionale in psihiatria actuala si problemele auxiliare ce le implica diagnosticul lui Picasso

 

 

 

Iata ca in ciuda obiectivitatii cu care s-au nascut, aceste criterii sunt mai mult metode de buzunar necesare pentru o decizie cat mai rapida si cat mai eficienta din partea factorilor abilitati. Un diagnostic cat de cat obiectiv se pune abia dupa o perioada atenta de observatie a pacientului. Un diagnostic obiectiv nu se poate pune pe baza a catorva criterii. Acestea se modifica mereu ca urmare a trecerii timpului, a razgandirii si acumularii de experiente noi a celor care le intocmesc. Sistemele de clasificare sunt variabile nu numai in functie de timp dar si in functie de zona geografica de aplicatie. Ironia sortii face ca aceste tulburari sa se modifice ele insele structural si formal odata cu evolutia societatii.

Ba mai mult, ele sunt stabilite in functie de imbol­duri pragmatice de acceptare sociala a omului cu tulburari psihice si de institutionalizarea acestuia. Cu parere de rau observ ca inclusiv in Occident lumea psihiatriei nu a ramas independenta de factorul politic. Mentalitatea corporatist-neosclavagista ce se regaseste in criteriile de diagnostic ale este pur si simplu revoltatoare. “Tulbu­rarea de personalitate de tip pasiv-agresiv” (cod 301.84) din DSM-III, DSM-III-R, DSM-IV si DSM-IV-TR sau „Tulbu­rarilor de personalitate nespecificate altundeva” (cod 301.9) de forma pasiv-agresiva din ICD 10 este pur si simplu o rusine pentru psihiatrie. Criteriile acestei presupuse tulburari psihice sunt stabilite in functie de conjuncturi exterioare tulburarii psihice si nu interioare acesteia. O astfel de presupusa tulburare psihica arata acel clasic reflex al autoritatilor de pedepsire a celor care refuza sa ii serveasca fie ea aceasta servitute una moderna cu acordarea unor libertati oferite de automatizarea sau digitalizarea muncii moderne.

Numai numele de “pasiv-agresiv” este in masura sa ateste o contradictie suspecta in termeni. Faptul ca prin pasivitate cineva poate fi catalogat drept agresiv releva mai curand o nevoie de nod in papura prin care autoritatile statului vor sa “integreze” social celor care nu le sunt obediente. Mentalitatea corporatista de subjugare economica a omului de pe strada, de exploatare discreta (dar cu consecinte teribile in plan personal) supravietuieste rusinos intr-o meserie unde nu profitul economic si nu actiunile politice de succes ar trebui sa primeze ci echilibrul personal al individului.

Iata ca drepturile si libertatile acordate individului uman in teorie in constitutiile statelor se dovedesc mai curand propaganda politica oferita de autoritati atata timp cat punerea lor in practica poate conduce la un diagnostic de “Tulbu­rare de personalitate de tip pasiv-agresiv”. Poate ca de fapt a crede cuvintele goale ale politicienilor sau a actiona in conformitate cu ceea ce ei promit ar putea fi o tulburare ... Insa o societate viitoare in care sclavagismul ar disparea cu totul si nu ar mai fi ascuns dupa vorbele mincinoase ale politicienilor nu ar mai avea probleme cu o astfel de dorinta a unui om de a refuza orice fel de servitute si nu ar mai incadra-o intr-o tulburare psihica la fel cum societatea actuala nu mai ard vrajitoarele pe rug pentru faptul ca zboara pe maturi.

Pentru mine un astfel de psihiatru are doar un pic mai multa credibilitate fata de psihiatrii comunisti avansati in functii in sistemul totalitar dupa criteriul abilitatii de a gasi diagnostice fictive, de a spala creierul dizidentilor si de a autoriza afirmatii populiste de genul “in sistemul social comunist boala psihica a disparut...”. Tupeul de numire drept “agresiva ” o astfel de presupusa tulburare este contrastant cu obiectivitatea generala a celor doua tratate. Gandindu-ne ca ele sunt rezultatul lucrului de echipa cineva ar putea sa creada ca o astfel de tulburare este rezultatul interventiei directa a factorului politic in interiorul textului la fel cum se intampla cu lucrarile stiintifice ale epocii totalitarist-comuniste cand textul de specialitate era intrerupt de propaganda politica.

Este greu de crezut ca nimeni din grupul imens de specialisti care a contribuit la elaborarea DSM nu a observat ca presupusele “criterii” ale agresivitatii sunt de fapt reactii ale unora care inca cred in demnitatea si idealurile de libertate ale fiintei umane fata de cei care s-au autointitulat stapani ei. E ciudat ca specialistii DSM observa reactia omului simplu la lacomia si intransigenta corporatista a unora si nu o observa nevoia patologica unei minoritati de a acumula cu nemiluita bogatii de care nu au nevoie lasand in mizerie milioane de oameni. E pacat ca atentia in observarea detaliului dispare atunci cand o corporatie decide indirect prin manipulare si publicitate ca zeci de mii de oameni sa plece la razboi si sa se schilodeasca in el pentru mofturile lor personale, fapt care aduce pe termen lung mari deservicii societatii. Eu zic ca asta poate fi o tulburare antisociala mult mai periculoasa pentru societate decat cea catalogata de obicei in tratatele de psihiatrie.

Iata in ce mod tendinta spre mistificare incetatenita in constiinta sociala este si ea un impediment in defavoarea obiectivitatii stiintifice. A pune un diagnostic unui om politic cunoscut sau unei persoane cele­bre de catre un psihiatru se poate sa il coste slujba pe acesta. Insa istoria ar fi fost mai dreapta daca psihiatrii si-ar fi pastrat verticalitatea morala si nu ar fi catalogat dorinta naturala a omului de rand de libertate drept tulburare psihica iar dorinta maladiva a politicienilor de putere drept normalitate. Multi dintre liderii politici din istorie aveau nevoie mai curand de un bun diagnostician si de un bun psiholog decat de o lume pe care sa o modifice dupa propriile capricii.

Ciudateniile oamenilor celebri sunt luate rar in considerare, ele sunt trecute cu vederea ca pe niste capricii ale stapanului. Perceperea si acceptarea lor este tributara unei mentalitati politice si nu uneia stiin­tifice. Cine este in stare sa vada simptome in ciu­da­teniile lui Picasso din moment ce fiecare cauta peste tot un Dumnezeu care sa le reediteze copilaria, care sa vina si sa le rezolve problemele? Faptul ca un Lacan – care este considerat in unele medii psihana­litice drept continuatorul lui Freud – s-a lasat prada unei astfel de mentalitati prin lipsa de interes asupra persoanei lui Picasso ridica multa indoiala asupra autoritatii stiintifice si terapeutice a acestuia. Trebuie sa tinem cont de faptul ca el era membru al anturajului lui Picasso si ca artistul s-a dus la un moment dat la el cu un vis pentru a fi analizat. Ca l-o fi analizat sau nu asta e alta problema. Problema e faptul ca Lacan nu si-a facut bine treaba pe care o avea fata de societate iar arta si viata lui Picasso nu au fost influentate de vreo experienta psihanalitica. Sa fie si Lacan luat in calcul atunci cand Picasso se plangea de doctorul sau in citatul mentionat in debutul acestei lucrari: “ dar pe el, de fapt, il intereseaza pictura mea.” ?.

 

5.3. Tulburarea sau nevroza obsesiv-compulsiva

 

 

 

Daca “Tulbu­rare de personalitate de tip pasiv-agresiv” este o tulburare fictiva, inventata de mentalitatea sclavagista asta nu inseamna ca Picasso n-ar fi avut nici un fel de tulburare psihica. Dincolo de aceste probleme metodologice norocul pare totusi sa surada aici deoarece simptomele lui Picasso sunt simptome clasice de nevroza obsesionala iar aceasta tulburare este una dintre cele mai stabile in psihiatrie de-a lungul timpului. Cele mai multe clasificari sunt de acord in ceea ce priveste simptomele si criteriile pentru aceasta. Pe de alta parte, norocul este ca subiectul este Picasso iar comportamentul si gandurile sale au fost mai intai compensate in idealul de a ajunge un mare pictor. Apoi acestea au fost modelate de permisivitatea pe care el a castigat-o devenind un mare pictor iar talentul sau atat ca pictor cat si ca poet si-a pus amprenta asupra acestora. Avem destule date, avem destule simptome pentru a le clasifica obiectiv intr-o tulburare psihica dupa criteriile celor doua mari sisteme mondiale de clasificare a tulburarilor psihice DSM si ICD. S-ar putea spune chiar ca avem cam multe simptome devreme ce el poate fi incadrat atat in „Tulburarea obsesiv-compulsiva” si la “Tulburarea de personalitate de tip narcisist”. Asa ca situatia trebuie vazuta obiectiv si fara implicatii emotionale de divinizare. Faptul ca cineva are o tulburare psihica nu mai trebuie vazut ca un handicap ci mai curand ca un semn distinctiv al propriului spirit in masura sa determine individualitatea proprie a cuiva. Aceste ultime sectiunile din acest capitol se vor ocupa in detaliu de aceasta problema iar „Tulburarea obsesiv-compulsiva” este prima dintre ele

Pentru un diagnostic cat mai obiectiv am folosit mai multe editii DSM respectiv editia a treia DSM-III, a treia revizuita DSM-III-R si a patra revizuita DSM-IV-TR. La fel ca si in cazul comparatiei cu ICD si in cazul editiilor DSM exista neconcordante de la o editie la alta cu privire la denumirea unor tulburari psihice sau la criteriile specifice fiecareia. Unele dintre aceste criterii coincid la toate editiile incepand de la DSM-III si pana la DSM-IV-TR. Altele sunt diferite sau specifice doar unei anumite astfel de editii. De aceea dupa ce am prezentat fiecare criteriu am specificat in paranteza careia dintre ele ii este specific. Dat fiind faptul ca am consemnat si acele criterii care nu se mai regasesc in alte editii in final au iesit ceva mai multe criterii decat are fiecare. In felul acesta cititorul isi poate face el insusi o opinie despre fiecare

Despre nevroza obsesiv-compulsiva am tot amintit pe parcursul acestui text. O astfel de tulburare psihica are o istorie bogata si este printre cele mai vizibile in istoria psihopatologiei. Prin urmare am sa ma opresc mai intai cu analiza asupra acesteia dupa care voi lua in calcul si altele. Fiecare dintre aceste editii DSM citate mai sus au la codul 300.30 nomi­nalizata “Tulburarea sau nevroza obsesiv-compulsiva” cu urmatoarele caracteristici:

“A. Obsesiile (DSM-III-R):

A. Fie obsesii sau compulsii (DSM-IV-TR):

(1) Idei, ganduri, impulsiuni sau imagini recurente si persistente care sunt expe­rimentate, cel putin initial, ca intruzive si fara sens, de exemplu, un parinte care are impulsuri repetate de a-si ucide copilul adorat sau o persoana religioasa care are ganduri blasfemiante recu­rente”; (DSM-III-R);.

ganduri, impulsuri sau imagini persistente si recurente care sunt experimentate, la un moment dat in cursul tulburarii, ca intruzive si inadecvate si care provoaca anxietate sau detresa considerabila” (DSM-IV-TR) .

Nota: Picasso avea ideile compulsive de a verifica daca copiii nu s-au infundat in perna sau impulsul de a verifica banii din geamantan. Faptul ca Francoise se satura de acest ritual de verificare si ca la un moment dat refuza sa il mai execute atesta ca aceste idei nu erau vazute ca normale. El insusi incerca sa scape de ele si sa le disimuleze punand-o pe Francoise sa practice ritualul obsesional. Scena cu „Unde-s banii? / Se joaca in gradina. / Nu acestia, cei din geamantan; vreau sa-i numar.” Arata de fapt o dorinta de a ascunde aceste ganduri obsesionale disimuland interesul de verificare a copiilor prin acela de numarare a banilor care el insusi devenea ritual obsesional. Iata ca intr-un fel Picasso nu isi accepta ideile obsesionale aplicandu-le un acelasi obsesional ritual de anulare retroactiva..

(2) gandurile, impulsurile sau imaginile nu sunt pur si simplu preocupari excesive in legatura cu problemele reale de viata (DSM-IV-TR si aproximativ DSM-III-R)

Nota: Copiii lui erau bine si nimeni nu ii fura banii. Ritualul sau de verificare nu a avut nimic de-a face cu probleme concrete din viata lui reala din acel moment.

(3) “persoana incearca sa ignore sau sa suprime astfel de ganduri sau impulsuri sau imagini, ori sa le neutralizeze cu alte ganduri sau actiuni; ” (DSM-IV-TR si aproximativ DSM-III-R)

Nota: Ritualul de verificare este tocmai actiunea de neutralizare in cauza

(4) “ Persoana recunoaste ca gandurile, impulsurile sau imaginile obsesive sunt produsul propriei minti si nu impuse din afara. ” (DSM-IV-TR si aproximativ DSM-III-R)

Nota: DSM incearca, cu acest criteriu, sa faca distinctia intre nevroza obsesionala si schizofrenia care poate debuta cu obsesii, unde, deseori, subiectul crede ca cineva ii insereaza ganduri straine. Cu toate acestea, nu toate cazurile de nevroza obsesionala indeplinesc acest criteriu. De exemplu, per­soanele foarte religioase cred ca ar fi pose­date de diavol sau ca aceste ganduri sunt influentate de acesta si, deci, ca acestea le-ar impune aceste ganduri. Altfel, Picasso nu pare sa indeplineasca acest criteriu, dupa informatiile avute de la anturaj, deoarece, se pare ca el nu discuta despre ele.

Daca este prezenta o alta tulburare pe axa I continutul obsesiilor nu trebuie sa aiba legatura cu acestea; de exemplu ideile, gandurile, impulsiile sau imaginile nu se refera la mancare in prezenta unei tulburari alimentare, la droguri in prezenta unor tulburari cauzate de acestea sau la ideile de culpa in prezenta unei depresii majore. ” (DSM-III-R)”

Nota: In cazul lui Picasso nu exista o astfel de tulburare pe axa I (depresia sa fiind una prenevrotica, nu una majora, unde apar delirul si halucinatiile).

Compulsiile: ” (DSM-III-R)

Compulsii, asa cum sunt definite de (1) si (2): ” (DSM-IV-TR)

Comportamente repetitive, preme­di­tate si intentionale care sunt executate ca raspuns la o obsesie sau conform anumitor reguli, ori de o maniera stereotipa.” (DSM-III-R)

Comportamente repetitive (de ex., spalatul mainilor, ordonatul, verificatul) sau acte mentale (de ex., rugatul, calculatul, repetatul de cuvinte in gand) pe care persoana se simte condusa sa le efectueze ca raspuns la o obsesie, ori conform unor reguli care trebuie sa fie aplicate in mod rigid ” (DSM-IV-TR)

Nota: Al doilea simptom este cel mai indi­cat pentru a raspunde la acest criteriu, desi, insusi actul de a picta satisface acest punct.

Comportamentul subiectului este destinat sa neutralizeze sau sa previna disconfortul ori un eveniment sau situa­tie temuta, insa activitatea nu este co­nec­tata in mod realist cu ceea ce este desemnat sa neutralizeze sau sa previna sau este chiar excesiva.” (DSM-III-R)

Comportamentele sau actele mentale sunt destinate sa previna sau sa reduca destresa, ori sa previna un eveniment sau situa­tie temuta oarecare; insa comportamentele sau actele mentale sau nu sunt co­nec­tate in mod realist cu ceea ce sunt destinate sa neutralizeze sau sa previna, ori sunt clar excesive.” (DSM-IV-TR)

Nota: Idem 1.

La un moment dat in cursul tulburarii persoana a recunoscut ca obsesiile sau compulsiile sunt excesive si irationale (Acesta poate sa nu fie adeva­rat la copiii mici si, de asemenea, poate sa nu fie adeva­rat pentru oamenii ale caror obsesii, s-au transformat in idei fixe).” (DSM-III-R)”

B. “Persoana recunoaste ca comporta­men­tul sau este excesiv si irational Nota: Acesta nu se aplica la copii.” (DSM-IV-TR)”

Nota: Iedm 1.

B. Obsesiile sau compulsiile cauzeaza o suferinta marcata, sunt consumatoare de timp (iau mai mult de o ora pe zi) sau interfereaza semnificativ cu rutina normala a persoanei, cu activitatea pro­fe­sionala sau cu activitatile uzuale, ori cu relatiile cu altii. ” (DSM-III-R)”

C. Obsesiile sau compulsiile cauzeaza o suferinta marcata, sunt consumatoare de timp (iau mai mult de o ora pe zi) sau interfereaza semnificativ cu rutina normala a persoanei, cu activitatea pro­fe­sionala sau cu activitatile uzuale, ori cu relatiile cu altii. ” (DSM-IV-TR) ”

Nota: Idem 1

Pe de alta parte ICD-10 (International Classification of Diseases) prezinta “Tulburarea obsesiv-compulsiva” (cod F42) dupa cum urmeaza:

Caracteristica esentiala a acestei tulburari este o serie de ganduri recurente obsesionale sau acte compulsive. Gandurile obsesionale sunt idei, imagini sau impulsuri care par ca intra din afara in mintea pacientului din nou si din nou intr-o forma stereotipa. Ele sunt aproape invariabil suparatoare si pacientul adesea incearca, fara succes, sa le reziste. Ele sunt totusi recunoscute ca gandurile lui sau a ei proprii chiar daca acestea sunt involuntare si de multe ori respingatoare. Actele compulsive sau ritualurile sunt comportamente stereotipe care se repeta din nou si din nou. Ele sunt in mod inerent neplacute si nici nu duc neaparat la indeplinirea sarcinilor utile. Functia lor este de a preveni unele daune sau evenimente cauzate de pacient care insa obiectiv este putin probabil sa se produca dar de care el sau ea se teme ca ar putea sa se intample. De obicei, acest comportament este recunoscut de catre pacient ca inutile sau ineficiente si el sau ea incearca repetat sunt le reziste si sa nu le puna in practica. Anxietatea este aproape invariabil prezenta. In cazul in care actele sunt compulsive sunt inhibate anxietatea se inrautateste .

 

5.4. Tulburarea de personalitate de tip narcisist

 

 

 

Face parte din fiinta lui Picasso sa se inscrie si in criteriile altei Tulburari Psihice, dupa cum in arta el trecea de la o maniera la alta. De exemplu, la codul 301.81 din DSM-III, DSM-III-R, DSM-IV si DSM-IV-TR se afla “Tulburarea de personalitate de tip narcisist”, cu urmatoarele caracteristici:

Un pattern pervasiv de grandoare ( in fantezie sau comportament), lipsa de empatie si susce­p­ti­bilitate anormala in evaluarea altora, incepand de timpuriu in perioada adulta si prezent intr-o vari­etate de contexte, dupa cum este indicat in cel putin cinci din urmatoarele: ” (DSM-III-R):

Un pattern pervasiv de grandoare ( in fantezie sau comportament), necesitatea de admiratie si lipsa de empatie incepand de timpuriu in perioada adulta si prezent intr-o vari­etate de contexte, dupa cum este indicat in cel putin cinci (sau mai multe) din urmatoarele: ” (DSM-IV-TR)

are un sentiment grandios de autoimportanta, de ex., isi exagereaza realizarile si talentele orientate in special catre problemele propriei persoane” (DSM-III)”

(1) are un sentiment grandios de autoimportanta (de ex., isi exagereaza realizarile si talentele, asteapta sa fie recunoscut ca superior (fara realizari corespunzatoare)” (DSM-IV-TR)

(3) Are un sentiment exagerat al importantei de sine, de exemplu isi exagereaza realizarile si talentele, asteapta sa fie remarcat ca “special”, fara o realizare corespunzatoare” (DSM--III-R)

Nota: Ad litteram, acest criteriu nu este satisfacut pentru ca niciodata nu se poate spune despre un artist ca si-ar exagera realizarile sau talentele atata timp cat o multime de artisti moderni au ajuns celebri mai mult dupa moarte. Insa este clar ca daca nu ar fi avut talentul pe care l-a avut, Picasso tot s-ar fi purtat in acest fel. In acest caz trebuie re­mar­cata predispozitia si nu realizarile ulteri­oare care faciliteaza si justifica manifestarea predispozitiei. Cu alte cuvinte, talentul sau realizarile deosebite nu fac ca o tulburare psihica sa dispara. DSM tinde sa ia elementele mentalitatii comune drept criterii care s-ar schimba radi­cal odata cu celebritatea, de exemplu. Insa este greu de crezut ca asa ceva poate duce la anularea tulburarii psihice in cauza. Deci si acest criteriu trebuie inteles ca fiind satisfacut.

B. Este preocupat de fantezii, de succes nelimitat, putere stralucire, frumusete sau amor ideal.(DSM-III)

(2) este preocupat de fantezii, de succes nelimitat, putere, stralucire, frumusete sau amor ideal.” (DSM-IV-TR si DSM-III-R cu diferenta ca in cazul ultimului acest criteriu este clasificat la punctul 5)

Nota: probabil cel mai definitoriul lucru pentru ceea ce este Picasso si un artist puternic in general.

(4) Crede ca problemele sale sunt unice si pot fi intelese numai de anumiti oameni.(DSM-III-R )

(3) Crede ca este ‚aparte' si unic si poate fi inteles numai de, ori trebuie sa se asocieze numai cu alti oameni (sau institutii) speciali ori cu statut inalt;” (DSM-IV-TR)

Nota: Idem 4. Criteriul este pe deplin indeplinit. A se vedea textul.

C. Exhibitionism:persoana cere atentie si admiratie constanta.” (DSM-III)

(7) Cere atentie si admiratie constanta, de exemplu tine sa pescuiasca complimente.” (DSM-III-R )

(4) Necesita admiratie excesiva.” (DSM-IV-TR)

Nota: Idem 4. Criteriul este pe deplin indeplinit. A se vedea textul.

(6) “ Are un sentiment de indreptatire: asteptarea nejustificata a unui tratament extrem de favorabil, de exemplu considera ca nu trebuie sa stea la rand, pe cand altii trebuie sa o faca.” (DSM-III-R)

(1) “Indreptatire: pretentii exagerate de tratament favorabil special fara asumarea de responsabilitati reciproce, de exemplu perplexitate si furie cand ceilalti refuza sa faca ce li se cere.” (DSM-III)

(5) “are un sentiment de indreptatire, adica pretentii exagerate de tratament favorabil special ori de supunere automata la dorintele sale.” (DSM-III-R )

Nota: Idem 4. Inscrierea sa in partidul comunist este o contraactivare a acestor idei.

(2) Exploatarea impersonala: profita de altii pentru a-si satisface propriile dorinte de preamarire; lipsa de respect pentru integritatea personala si a drepturilor altora (DSM-III)

(6) este exploatator impersonal: , adica profita de altii spre a-si atinge propriile scopuri. (pentru ambele DSM-IV-TR si DSM-III-R cu diferenta ca in cazul ultimului acest criteriu este clasificat la punctul 2)

Nota: Scena cu actoria lui Genevieve Laporte si cu “ajutorul” acordat acesteia de a face o calatorie in SUA (cand, de fapt, el dorea sa scape de ea in acea perioada) sunt sugestive pentru acest criteriu

“(8) Lipsa de empatie: este incapabil sa recunoasca sau sa se identifice cu sentimentele si necesitatile altora,(de exemplu incapabil sa inteleaga suferinta cuiva care este foarte bolnav).” (DSM-III)

“(8) Lipsa de empatie: incapacitatea de a recunoaste si experimenta ceea ce simt altii, de exemplu, arata iritare si surpriza cand un amic care este suferind grav, revoca o intalnire..” (DSM-III-R)

“(7) este lipsit de empatie: este incapabil sa recunoasca sau sa se identifice cu sentimentele si necesitatile altora;.” (DSM-IV-TR)

Nota: Criteriul este indeplinit doar pe jumatate datorita nevrozei sale, care, in acest caz, l-ar fi facut sa se simta vinovat pentru respectiva boala pe care ar avea-o cineva din anturaj. Francoise Gilot spunea, la un moment dat, ca nu poate trai cu un “monument istoric”, referindu-se la acest lucru.

“(9) Este preocupat de invidie.” (DSM-III-R)

“(8) este adesea invidios pe altii sau crede ca altii sunt invidiosi pe el ;” (DSM-III-R)

Nota: Criteriul este pe deplin indeplinit. A se vedea textul.

(9) prezinta comportamente sau atitudini arogante, sfidatoare; ” (DSM-IV-TR)

Nota: Criteriul este pe deplin indeplinit. A se vedea textul.

Indiferenta rece sau sentimente marcate de furie, inferioritate, rusine, umilinta sau depresie ca raspuns la critici, indiferenta fata de altii, sau infrangere. ” (DSM-III)

Reactioneaza la critici cu furie, rusine si umilinta (chiar daca nu exprimata)” (DSM-III-R)

Nota: Picasso a facut o criza de furie, fiind gata sa o arunce in Sena pe Francoise Gilot, atunci cand i-a reprosat ca s-a purtat urat cu Dora Maar, prin faptul ca a incercat sa ii provoace o tensiune psihica dupa ce aceasta tocmai iesise dintr-un episod psihotic.

 

5.5. “ Tulbu­rarea de personalitate de tip pasiv-agresiv

 

 

 

Asadar, dupa cum se vede, Picasso pare sa fie incadrat aici intr-un diagnostic multiaxial special. Despre implicatiile politice si sociale ale “Tulbu­rarii de personalitate de tip pasiv-agresiv” inscrisa in DSM-III si DSM-III-R la codul 301.84 am spus mai sus. Dupa cum am spus deja mai sus, un astfel de set de criterii pare mai curand o selectie dintr-o nota informativa specifice politiei secrete totusi am decis sa o iau si pe aceasta in considerare. Doar respectul fata de claritatea DSM in raport cu vechile criterii precum si faptul ca acest tratat reprezinta totusi psihiatria actuala reformata in raport cu cea clasica a epocilor trecute m-a facut sa iau recurg pana la urma la luarea ei in calcul. Din nevoia de fairplay metodologic si respect fata de nivelul psihopatologiei actuale recurg la a lua in calcul si pe aceasta presupusa a doua tulburare ca diferita de precedenta, “Tulburarea obsesiv-compulsiva”, chiar daca un astfel de demers este din punctul meu de vedere un compromis fata de obiectivitatea stiintifica

Totusi nu m-am lasat pana nu am dat o replica politica la astfel de criterii inumane prin cateva note de subsol. Pe de alta parte prin recursul la ea il ridic inapoi pe Picasso deasupra analizei reci a psihologului pe soclul artistului care se sustrage regulilor impuse catre cei slabi de cei care au in minte doar profitul economic. Din fericire o astfel de aberatie tinde sa iasa pana la urma din DSM. Daca in DSM-III si DSM-III-R ea era trecuta cu drepturi depline in randul “Tulbu­rarilor de personalitate” in DSM-IV si DSM-IV-TR ea este exilata in randul “Tulbu­rarilor de personalitate nespecificate altundeva”. Sa speram ca la un moment dat o astfel de enormitate va disparea cu totul din DSM:

“A. Refuzul de a indeplini cererile de performanta sociale si profesionale adecvate
si sociala.
B. Rezistenta exprimata indirect, prin intermediul a cel putin doua din urmatoarele: ”
(DSM-III)

Un pattern persuasiv de rezistenta pasiva la exi­gen­tele unei performante sociale si profesionale adecvate de timpuriu in varsta adulta si prezent intr-o varietate de contexte, dupa cum este indicat in cel putin cinci din urmatoarele: (DSM-III-R)

Un pattern persuasiv de atitudini negativiste si rezistenta pasiva la ce­re­rile de performanta sociala adecvata, incepand precoce in perioada adulta si in prezent intr-o varietate de contexte, dupa cum este indicat de patru (sau mai multe) din urmatoarele: (DSM-IV-TR)

(1) Tergiversarea(DSM-III)

(1) Tergiverseaza, adica amana lucrurile care trebuie facute, astfel ca nu sunt respectate termenele de facere a lor.* ” (DSM-III-R)

(1) se opune pasiv indeplinirii sarcinilor sociale si profesionale de rutina** ” (DSM-IV-TR)

Nota: acest criteriu este indeplinit in mai multe randuri. Cand i se facea comanda de un tablou sau un desen Picasso o amana cat mai mult posibil. De exemplu, Paul Eluard i-a cerut sa faca niste desene la care el a raspuns de pe o zi pe alta: “Maine!”.

* Foarte frumos! Avem componentele unui spirit boem. Nu e bun pentru corporatii. Nu-i nici o problema.

** Se simte clar diferenta dintre atitudinea DSM-III-R din urma cu 20-25 de ani si cea a DSM-IV-TR din zilele noastre. Mentalitatea corporatista nu mai e atat de vizibila la ultima editie a DSM. In locul dead-line-urilor s-au pus sarcini de rutina ce par a accepta cumva dreptul omului de a refuza termenele limita inumane puse de corporatii lacome care conduc la munca zi lumina asa cum nici macar sclavagismul clasic nu a avut. Chiar daca este ceva mai umana chiar si aceasta revizuire a DSM-IV-TR tot reflecta o mentalitate sclavagista de a-i ordona celuilalt sarcini pe care nu doreste sa le execute. E o problema politica ce nu apartine temei acestei lucrari insa care poate fi decisiva pentru disparitia unui astfel de criteriu (la fel ca si a insasi acestei fictive “tulburari psihice”) intr-o societate viitoare ultrarobotizata.

“ (2) drawling.” (DSM-III)

“ (6) Crede ca depune o activitate mult mai buna decat considera altii ca o face. ” (DSM-III-R)

(2) se plange ca nu este inteles si neapreciat de altii.(DSM-IV-TR)

Nota: Dupa de obicei publicul nu intelege artistul este normal ca o persoana ca Picasso sa se planga de faptul ca oamenii nu il inteleg. La un moment dat Picasso a spus: “Eu nu spun tot, eu pictez tot.”.

“ (2) Devine indispus, iritabil si certaret cand este pus sa faca ce nu doreste.”*** (DSM-III-R)

(3) este sumbru si certaret” (DSM-IV-TR)

Nota: Criteriu indeplinit in mai multe randuri. De exemplu, unei doamne pe care nu o placea si care i-a cerut sa ii faca portretul, el a raspuns: “Nu fac portretul decat la femeile cu care ma culc!”.

*** Nimeni nu trebuie obligat sa faca ceea ce nu doreste. Nu mai traim in Evul mediu. E scris in constitutie.

“ (9) Critica sau ironizeaza oamenii cu functii de conducere fara motiv.”*** (DSM-III-R)

“ (4) Critica si dispretuieste fara motiv autoritatea.”**** (DSM-IV-TR)

Nota: Este cunoscuta razvratirea lui Picasso fata de autoritate. Cand un ofiter neamt l-a intrebat daca el a facut “Guernica”, el a raspuns: “Nu! D-sta.”

**** Orice autoritate e criticabila si oricine trebuie sa aiba libertatea de expresie. Cu atat mai mult o astfel de autoritate este criticabila cu cat ea e reprezentata de politicieni. Statutul lor este asigurat de forta coercitiva a armatei sau alte institutii sociale traumatizante. Acest tip de opinii politice nu trebuie sa intre sub incidenta psihiatriei.

“ (5) isi exprima invidia si resentimentele fata de cei evident mai prosperi” (DSM-IV-TR)

Nota: Acest criteriu este complet indeplinit numai ca el mai degraba ii apartine de “Tulburarea de personalitate de tip narcisist”, despre care am vorbit deja.

“ (6) isi exprima in mod exagerat si persistent acuzele de nesansa personala” (DSM-IV-TR)

Nota: Acest criteriu este complet indeplinit. Idem 1.

“ (7) alterneaza intre sfidare ostila si penitenta” (DSM-IV-TR)

Nota: Acest criteriu este complet indeplinit. Idem 1.

“ [8 (4 in original)] Ineficienta intentionata.” (DSM-III)

“ [8 (3 in original)] Pare a lucra in mod deliberat mai incet sau executa rau sarcinile sau lucrurile pe care nu doreste sa le indeplineasca.”***** (DSM-III-R)

Nota: Portretul facut de Picasso lui Stalin la moartea acestuia, cerut de un cunoscut al anturajului sau, este o realizare artistica mediocra.

***** Oricine face mai incet sarcinile sau lucrurile pe care nu doreste sa le indeplineasca. Asta e natura umana si nu o tulburare psihica.

“ [9 (3 in original)] Incapatanarea.” (DSM-III)

“ [9 (3 in original)] Protesteaza fara justificare contra faptului ca ceilalti au pretentii exagerate de la el ”(DSM-III-R)

Nota: La un moment dat el a spus: “Eu nu dau, eu iau.”

“ [10 (5 in original)] pretextul uitarii.” (DSM-III)

“ [10 (5 in original)] Evita obligatiile, de exemplu pretextand ca a uitat.” (DSM-III-R)

Nota: Idem 1.

“ [11 (7 in original)] Il irita sugestiile utile din partea altora referitor la cum poate deveni mai productiv” (DSM-III-R)

Nota: Criteriu indeplinit in mai mute randuri. De exemplu, l-a apostrofat pe Sarbates pentru ca ii sugera sa nu o aduca pe Francoise Gilot in viata lui.

“ [12 (8 in original)] Obstructioneaza eforturile altora prin lipsa de participare la munca.” (DSM-III-R)

Nota: Daca ar fi facut o munca colectiva, exact asa s-ar fi intamplat

 

 

 

6. Epilog

 

 

 

 

Este greu de spus in ce masura arta lui Picasso se datoreaza nevrozei sale. Se poate ca el sa fi avut totusi o cariera artistica si fara o astfel de nevroza a tatalui. Desi paralel tulburarii psihice talentul isi gaseste totusi putine punti de corespon­denta cu aceasta. Este foarte verosimil ca episco­pul de pe filiera patriliniara a lui Picasso sa fi fost momentul de fixatie asupra artei pe axa acestei descen­dente. Dincolo de aceasta predispozitie, talentul se cristalizeaza la fel cum insusi cum instinctul o face, adica prin exercitarea functiei. Daca Picasso desena ca Rafael la varsta de 12 ani, poate ca in predescendenta sa a intrat mai mult de o viata de om care va fi exersat desenul si care ii va fi furnizat aceasta experienta.

Dar nici talentul nu este suficient pentru a explica arta lui Picasso. Poate mai mult ca in cazul oricarui alt artist, nevroza lui a invadat arta pe care el a facut-o. Din acest punct de vedere el s-a identificat cu insasi constitutia psihopatologica a epocii mo­derne. Plecarea lui timpurie la Paris, explicabila si prin actul incestuos pe care poate ca l-a comis, momentele de agonie si marginalizare sociala maxima ale acelei perioade si-au pus amprenta definitiv pe constitutia sa psihica. Anxietatea vinovatiei explica tensiunea lui psihica, adica predispozitia pentru gasirea solutiilor, pionie­ratul sau in descoperirea unor noi maniere de a picta. Explorarea taramului cubismului dincolo de fixatiile si exigen­tele ermetice ale traditiei picturii ar fi fost imposibila fara acest tip de explorare sociala. Fara o astfel de plecare in Parisul cel vitreg Cubismul ar fi ramas, in ceea ce priveste aparitia si dezvoltarea sa, doar pe umerii lui Braque. El ar fi fost singurul care ar fi pus in pra­cti­ca experienta volumelor, data de aglomeratia si agresivitatea urbana, ca particularitate a secolului al XX-lea, dupa cum s-a mai spus.

Cu toate astea, daca Picasso nu ar fi ajuns la Paris nu inseamna ca el nu s-ar fi adaptat la spiritul epocii. Un alt mare pictor a carei legatura cu Picasso s-a consolidat la nivel de familie – ei cunoscandu-se de timpuriu – Juan Miró s-a putut si el impune in arta, desi era un spirit echilibrat in contrast cu zbuciumul lui Picasso. Si totusi Miró nu a atins niciodata popularitatea lui Picasso.

Însa fara “Guernica” si “Domnisoarele din Avi­gnon”, unde factorul psihopatologic a avut un rol decisiv, Picasso nu ar mai fi fost ceea ce este astazi recunoscut ca este. Braque s-a adaptat la spiritul epocii, si el a trait mizeria si contradictiile civilizatiei si a fost o parghie importanta in inventarea cubis­mu­lui facandu-si un loc in istoria artei. Insa, odata cu aceasta recunoastere, el s-a retras intr-o pictura modesta, renuntand la Cubism. Dimpotriva, Picasso a continuat pe mai departe catre Cubismul expre­sio­nist. Tensiunea psihica a acestuia din urma nu s-a ameliorat decisiv dupa recunoasterea sa pe scara larga ca mare artist. Implinirea de sine pe plan social, recunoasterea valorii nu au adus rezultate pe plan psihic decat trecator. El si-a continuat drumul in arta. Tulburarile lui psihice au ramas fapt ce l-a pus in situatia de a crea pe mai departe, de a face un ritual obsesional permanent din actul de a picta. Gloria lui Picasso este deci tributara nevrozei sale. Fara aceasta el ar fi fost doar un Braque sau, mai bine zis, un Juan Gris, un alt compatriot de al sau. El ar fi fost un sef de scoala eventual dar nu un pictor genial. Poate ar fi fost un pictor interesant dar nu unul coplesitor.

Fireste ca astfel de glorie si genialitate nu exista in sine ci in publicul care se identifica cu arta pe care el o face si cu insasi constiinta nevrotica a epocii moderne. Aceasta constiinta este relativa la momentul istoric in cauza. Intr-o epoca unde o astfel de stare generala ar fi eliminata, Picasso ar ramane o figura mito­lo­gica incremenita si nu Picasso asa cum este vazut astazi. Chiar daca arta a evoluat in directii neanticipate de el totusi el continua si astazi sa aiba o influenta pe langa faptul ca ramas in constiinta publicului larg ca fiind unul dintre cei mai magnifici artisti din istorie.

Acum, este greu de spus ce ar fi fost de preferat pentru el: linistea sufleteasca sau o arta magnifica? Astazi mult prea usor se face abstractie de om in favoarea a ceea ce el face iar o astfel de mentali­tate este tributara unei constiinte exploatatoare, constiinta care se manifesta in spiritul profitului orb, cat mai substantial, a exploatarii economice cat mai efici­ente, al senzatiilor cele mai tari. Nu se tine cont de consecintele ce pot decurge de la o astfel de acumulare a mutilarii sufletesti. Poate ca Picasso ar fi renuntat de bunavoie la mult din ceea ce a cladit in favoarea unei astfel de linisti. Fiecare cauta in Picasso geniul, pe marti­rul omenirii, facand abstractie de neimpli­nirile si decaderile lui. Asta face parte din egoismul publi­cului doritor de spectacol, doritor de a-si crea noi zei in care sa creada si cu care sa se identifice narcisic. Mult prea usor se judeca lucrurile in functie de satisfacerea momentana pe care ele o produc. Dincolo de aceasta ramane un om ce va fi mereu un strain daca este folosit doar ca unealta in loc sa se faca un efort de intelegere a ceea ce el este si nu doar a ceea ce se doreste ca el sa fie.

 

 

 

Bibliografie selectiva

 

 

ADLER A. Cunoasterea omului; Ed. IRI; 1996.

ASOCIATIA PSIHIATRILOR AMERICANI – Manual pentru statistica si diagnosticul tulburarilor mintale; Ed. Asociatiei Psihiatrilor Liberi din Romania; 1993.

ASOCIATIA PSIHIATRILOR AMERICANI – Manual pentru statistica si diagnosticul tulburarilor mintale; Ed. Asociatiei Psihiatrilor Liberi din Romania; 2003. IV 517647

BION W. – Seminarii braziliene; Ed. S Freud; !994.

CHEMAMA R – Dictionar de psihanaliza: semnificatii, concepte, mateme; Ed. Enciclopedica; 1997.

FAURE E.– Istoria artei: arta moderna; Ed. Meridiane; 1988.

FOUCAULT M.– Istoria nebuniei in epoca clasica; Ed. Humanitas; 1996

FOUCAULT M.– A pedepsi si a supraveghea;

FREUD S.– Cazul Dora: fragment din analiza unei isterii; Ed. Jurnalul literar; 1994.

FREUD S.– Dincolo de principiul placerii; Ed. Trei; 1996.

FREUD S.–Doua psihanalize; Omul cu lupi, Cazul presedintelui; Ed. Trei; 1995.

FREUD S.– Introducere in psihanaliza; Prelegeri de psihanaliza; Psihopatologia vietii cotidiene; Ed. Didactica si pedagogica; 1990.

FREUD S.– Micul Hans: analiza fobiei unui baiat de cinci ani; Ed. Jurnalul Literar; 1995.

FREUD S.– Omul cu sobolani; Ed. Trei; 1995.

FREUD S.– Opere; Stiintifica; Ed. 1991.

FREUD S.– Psihanaliza si arta; Ed. Trei; 1995.

FREUD S.– Scrieri despre literatura si arta; Ed. Univers; 1980.

FREUD S.– Trei eseuri asupra teoriei sexualitatii; Ed. Centrum; 1991.

FROMM E.– Frica de libertate; Ed. Teora; 1998.

GILOT F.– Life with Picasso; Hill book company; New York; 1964.

GOLDING J.– Cubism: a history and an analysis; Cmbridge (3-rd ed.); 1988.

HORNEY K.– Conflictele noastre interioare: o teorie constructiva asupra nevrozei; Ed. IRI; 1998

LAPLANCHE J., PONTALIS J-B.– Vocabularul psihanalizei; Ed. Humanitas; 1994.

LAPORTE G.– Cat de tarziu seara straluceste soarele; Ed. Meridiane; 1990.

JUNG C.G.– In lumea arhetipurilor; Ed. Jurnalul literar; 1996.

JUNG C.G.– Personalitate si transfer; Ed. Teora; 1996.

JUNG C.G. –The Spirit in Man, Art, and Literature

JUNG C.G.– Psihologie si alchimie; Ed. Teora; 1996.

KANT I.– Critica ratiunii pure;

KANT I.– Critica ratiunii practice;

KANT I.– Critica facultatii de judecare; Ed. Trei; 1998.

KLEIN M.– Scrieri; Ed. S Freud; 1994.

NIETZSCHE F. - Amurgul idolilor Ed. Antet XX Press; 2001

NIETZSCHE F. - Calatorul si umbra sa: omenesc, prea omenesc Ed. Antet; 1996

NIETZSCHE F. - Despre genealogia moralei Ed. Echinox; 1993

NIETZSCHE F. - Dincolo de Bine si de Rau Ed. Teora; 1998

ORGANIZATIA MONDIALA A SANATATII – icd (International Classification of Diseases)

PREDESCU V.– Psihiatrie; Ed. Medicala; 1989, 1998

ROMILA A.– Psihiatrie; Ed. Asociatiei Psihiatrilor Liberi din Romania; 1997.

SELARU M.– Nevroza obsesiv-compulsiva; Dosoftei; Iasi 1997.

RUSSEL D. F.– L Guernica de Picasso: el laberinto de la imaginaci ón visual; Madrid; 1981.

VALENTIN A. – Pablo Picasso; Ed. Meridiane; 1967.

 



 

.