Principiile artei teoretice
© Gabriel Baldovin 2008
english version
rezumatul acestui text poate fi gasit aici
Introducere
Aceasta lucrare este atat un manifest artistic cat si un studiu stiintific asupra artei ca fenomen general. Textul sau este primul nivel de explicitare (stiintifica) a proiectului meu artistic pe care l-am numit Arta Teoretica. Cea mai simpla definitie a acesteia este urmatoarea: Arta Teoretica este un Conceptualism al carui text capata coerenta tipica stiintei. Daca in cea mai mare parte a sa Conceptualismul foloseste text pentru a transmite unele senzatii lapidare sau expune fraze ermetice insuficient de explicite, dimpotriva Arta Teoretica expliciteaza pe intelesul tuturor acest gen de teme dar si altele cu interes social global mai mare.
Dar Arta Teoretica, asa cum o vad eu acum, au facut si unii conceptualisti. De exemplu „Art as idea as idea” sau „One and Three Chairs” recunoscute ca fiind lucrari esentiale ale Conceptualismului pot fi inscrise si in ceea ce numesc eu Arta Teoretica desi sunt in acelasi timp repere ale Conceptualismului. Evident Conceptualismul, asa cum e vazut astazi, cuprinde si ceea ce eu numesc Arta Teoretica desi o buna parte din ea asa cum o vad eu, respectiv cea din corpul efectiv a stiintei inca nu este recunoscuta drept arta. E posibil ca ea sa ramana in viitor sub aceasta titulatura. Generatiile urmatoare vor decide daca ceea ce numesc eu Arta Teoretica va fi in continuare inclusa ca parte a Conceptualismului sau va fi recunoscuta ca diferita de acesta. Insa in acest moment eu mizez pe a doua varianta tocmai datorita acestei extinderi a limitelor artei si in zona stiintei. De-a lungul istoriei numerosi oameni de stiinta cu abilitati speciale de comunicare au facut-o in mod asumat fiind in stare sa spuna prin cateva cuvinte sau sa arate prin cateva gesturi esenta stiintei lor. Dar despre acesti savanti nu se poate spune ca ar fi conceptualisti atata timp cat foarte multi dintre ei sunt la limita acceptarii Conceptualismului ca arta. Insa majoritatea dintre ei accepta artisticitatea unor expresii, formule sau gesturi stiintifice venite din breasla lor. Aceasta este un prim indiciu al acestei nevoi de separare.
Domeniul artei s-a extins catre zone proxime cum ar fi obiectele industriale (ready made, instalatie) sau realitatea sociala (performance art, happening). Dintre toate aceste domenii doar stiintei i s-a refuzat in mod expres si direct dreptul de a face obiectul artei. Istoria artei nu a consemnat pana acum o astfel de extindere ci doar pe cele de mai sus. Principalul motiv pentru care o astfel de asimilare nu s-a intamplat oficial este acela ca artistii moderni sau traditionali insisi nu au fost creatori de stiinta sau chiar nu au avut apetit pentru prolixitatea si precizia discursului stiintific. Dar ce anume ar opri o astfel de extindere a limitelor artei catre stiinta? Stiinta poate fi si ea un obiect artistic la fel cum obiectele proxime ale realitatii au devenit materiale de creatie. Pentru mine mutarea limitelor artei de la obiectele proxime la insusi domeniul stiintei este omoloaga cu trecerea de la Dadaism la Suprarealism; daca intamplarea Dadaismului se realiza exclusiv la nivel de obiect exterior, dimpotriva intamplarea Suprarealismului s-a consumat in limitele asociatiei libere din zona mentalului. In acelasi fel domeniul stiintei este insasi mintea umana iar arta se poate extinde catre ea transformand-o in obiect de arta asa cum intamplarea (exterioara a) Dadaismului s-a transformat asociatia libera (interioara a) Suprarealismului.
In istoria artei au existat numerosi artisti cu preocupari stiintifice evidente iar cel mai cunoscut caz este cel al lui Leonardo da Vinci. De asemenea, multi scriitori au fost istorici ai literaturii sau filosofi; daca consideram ca filosofia este o stiinta a generalitatii maxime, indiferent de metodele ei de cercetare ce pot fi mai mult sau mai putin stiintifice, atunci ne putem face o idee mai favorabila despre legatura dintre arta si stiinta. Pana acum insa niciunul dintre ei nu a incercat sa unifice teoretic cele doua domenii sau sa le caute un eventual punct de confluenta. Si totusi intre aceste domenii trebuie sa existe legatura devreme ce uneori au fost facute de aceeasi oameni.
Iata ca in acest moment acesti oameni nu mai sunt natura goala ce nu isi asuma artisticitatea pe care doar si-ar afirma-o inconstient ci niste artisti in toata puuterea cuvantului care isi recunosc opera drept arta. Problema acceptarii nu mai e a lor insisi ci a insasi comunitatii profesionistilor artei care inca e afectata de prejudecatile limitelor sale traditionale. Dar nu trebuie uitat ca de aceste prejudecati s-au lovit inclusiv artistii autentici care au extins aceste limite expunand lucruri pe care la un moment dat doar ei le considerau arta. Asa ca acesti savanti trebuie sa fie acceptati ca teoretic-artisti pentru ca ei insisi se cred si artisti. Insa pe de alta parte, dupa cum tocmai am sugerat, ei nu pot fi acceptati drept conceptualisti pentru ca majoritatea nu il inteleg ei insisi si nu au prea multe puncte comune cu el (evident am in vedere acea parte necoerenta a Conceptualismului). Indiferent daca in urma acestui studiu Conceptualismul se va rupe in doua si Arta Teoretica va fi acceptata ca diferita de el totusi cred ca in urma lui se poate ramane cu ideea ca cele doua tendinte din interiorul acestei notiuni mai largi sunt esentialmente diferite care trebuiesc tratate ca atare.
Dar aceasta lucrare propune mai mult decat atat. Dupa cum se va vedea din text, Arta Teoretica este generalizarea maxima a unei conceptii teoretice dupa cum arta in general este reducerea la un limbaj mai simplu a unei povesti sau a unei mentalitati ceva mai complexe. Simbolul este un astfel de semn general care cuprinde o multitudine de semnificatii. Fiind primul grad de explicitare a generalitatii conceptului de „Arta Teoretica” acest text devine mai putin artistic si mai mult stiintific. Asa ca chiar daca comunitatea artistica nu va accepta la un moment dat aceasta noua latura a artei propuse de mine totusi in aceasta lucrare sunt introduse si definite concepte noi pentru intelegerea artei ca fenomen general asa ca indiferent daca aceasta lucrare se va dovedi un manifest artistic nereusit totusi filosofia, teoria, sociologia artei sau estetica (ca stiinta care studiaza fenomenul artistic global) va putea consemna aceste asertiuni stiintifice facute pe cea mai mare parte a textului sau. Am facut un rezumat (general) al sociologiei istoriei artei, tema care poate ca ar fi trebuit tratata in detaliu anterior. Chiar daca nu am intrat foarte mult in detalii si clarificari in plus cred ca cititorul poate lua un prim contact fructuos cu aceste idei noi despre arta ca fenomen social.
Poate ca aceasta asumata restrangere a discursului ar putea parea superficialitate. Insa nu as fi putut oricum face un studiu complet si detaliat despre arta atata timp cat imi raman inca probleme teoretice de rezolvat de natura psihologica si sociologica (in masura in care aceste doua domenii mai pot fi gandite ca separate). Dificultatea acestora necesita ani de studiu. Asa ca m-am multumit sa schitez doar ideile principale. Un studiu pe cativa ani pentru a face o carte foarte bine documentata ar fi intarziat consolidarea artistica a proiectului meu. Insa acest text este menit in principal sa sustina un manifest artistic pentru propria mea arta iar interesul meu principal in scrierea lui a fost sa captez si publicul mai putin interesat de detaliile teoretice ale esteticii sau filosofiei artei si sa il fac cunoscut pe aceasta cale si sa ii atrag atentia si spre zona pur teoretica a artei. Dar, desi numarul de pagini care serveste manifestului este mult mai mic decat cel al studiului stiintific asupra artei in general, totusi manifestul este cel mai important deoarece studiul teoretic sustine logic ceea ce s-a afirmat ca emulatie artistica. Acesta este principalul motiv pentru care am incercat sa fiu cat mai scurt si cat mai concis in aceasta lucrare fara dezvoltarea prea larga a temelor si fara a epuiza posibilitatile de argumentare a anumitor idei.
Asa ca se poate intelege ca un manifest teoretic ce ajunge sa se intinda pe cateva sute de pagini care sa argumenteze pro sau impotriva anumitor teorii sau sa dezvolte pana la limita exhaustivului o anumita tema ar fi parut foarte ciudat si nepotrivit cu intentia acestui studiu. Am preferat aceasta tratare sumara a unei teme foarte serioase urmand sa o reiau altadata si sa o tratez in detaliu odata cu finalizarea acestor cercetari personale din domeniul psihologiei si sociologiei.
Probabil ca cititorul se gandeste si la ideea opusa, anume ca as fi putut face un manifest mai putin lung si mai usor de citit despre proiectul meu decat acest text ce a devenit o carte in toata regula. Ei bine, l-am facut si pe acesta prin 2002 cand am lansat acest proiect. L-am trimis pe la ziare si l-am lansat pe anumite platforme de informare despre peisajul artistic contemporan de pe internet. Fara ecouri insa. Ziarele nu l-au publicat. A ramas pe internet insa lumea nu s-a inghesuit sa raspunda la intentiile mele. E drept ca la acel moment al lansarii manifestului nici in mintea mea nu era destul de clar cam ce inseamna Arta Teoretica desi il simteam ca trebuie facuta.
Din fericire au avut ecou in comunitatea artistica cateva lucrari de Arta Teoretica facute de mine de atunci si manifestate prin graffiti stencil sau interventie in spatiul public in urma carora sunt catalogat drept conceptualist. Si aici e problema. Eu nu ma consider un conceptualist nici macar de genul lui Kosuth care e mai aproape de viziunea mea de a face Arta Teoretica. Evident ca o astfel de afirmatie poate provoca confuzie si trebuie urmata de lamuriri. Am considerat ca o clarificare a acestei probleme era absolut necesara. De aceea un astfel de demers teoretic e menit in primul rand sa gaseasca esenta Conceptualismului pentru ca apoi sa expliciteze mai exact si mai amanuntit exact ceea ce este Arta Teoretica de care este legata.
De asta am scris aceasta lucrare. Am avut mai intai eu insumi nevoie de clarificari si cred ca cititorul sau publicul insusi are nevoie de ele. In orice caz, am decis chiar sa republic acest prim manifest in aceasta lucrare in ultima sectiune pe post de rezumat al ei. Daca pe internet am facut linkuri intre cele doua niveluri de generalitate a tratarii acestei teme, dimpotriva in prezentarea tiparita a acestei lucrari am folosit clasica alaturare a lor. Asa ca daca cititorului i se pare prea detaliat discursul meu, el poate sa se duca direct acolo si sa il citeasca in forma mult mai compacta si care respecta rigorile Artei Teoretice asa cum o definesc de-a lungul textului. In felul acesta cititorul fie isi poate face o idee generala despre proiectul meu fara a intra prea mult in detaliile textului fie se poate ajuta de el ca de un ghid in parcurgerea acestor detalii.
1. Psihologia perceptiei si estetica
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Orice perceptie pe care noi o avem se datoreaza nu numai obiectului pe care il percepem ci si experientei trecute asupra claselor de obiecte in care acesta se incadreaza. O astfel de experienta este apoi proiectata cognitiv in obiectul extern iar acesta este perceput final abia dupa ce acest proces cognitiv retroactiv. Fondul psihic intra si el in acest proces. O constitutie psihopatologica speciala face ca rolul obiectului extern sa se diminueze iar continuturile interioare proiectate sa aiba rol decisiv in perceptia finala a obiectului. De exemplu un fond psihopatologic nevrotiform va percepe copacii dintr-un parc intunecat ca pe niste aratarii sau ca pe niste criminali gata de atac. Numai experimentarea directa a obiectului (in cazul de fata pomii) prin iluminare sau altceva poate conduce la linistirea partiala si provizorie a anxietati initiale deoarece datele reale despre obiect sunt mai importante calitativ decat continuturile fobice proiectate in acesta. Pentru un schizofrenic al carui aparat cognitiv este profund destructurat informatiile superioare calitativ despre obiect sunt aproape inutile; el nu doar ca i-ar vedea ca pe niste agresori pe acei copaci dar i-ar si auzi cum il persecuta fie zi fie noapte indiferent de calitatea informatiilor obtinute de simturi. In acest caz puterea psihicului profund este mai mare decat cea a psihicului cognitiv, superior.
Iata in ce mod experientele trecute sunt decisive pentru perceptia obiectelor prezente. In acelasi fel percepem si arta nu doar ca obiect natural dar si ca obiect cu semnificatie culturala. Noi vom vedea in „Domnisoarele din Avignon” toate etapele anterioare si posterioare ale lui Picasso. Vom vedea acolo „Guernica”, „Artistul si modelul lui”, „Portretul Dorei Maar” , minotaurii sai si toate astfel de lucrari.
In gandirea populara au ramas cateva proverbe interesante pe aceasta tema ca, de exemplu: „Rade ciob de oala sparta” menite sa arate in ce fel subiectul tinde sa vada in exterior ceea ce ii este propriu lui insusi. Primul care a demonstrat sistematic proiectia unor continuturi interioare in realitatea exterioara in procesul cunoasterii a fost Immanuel Kant, dincolo de intuitiile anterioare ale unor sofisti antici si ale lui David Hume.
Primul care a demonstrat stiintific, cu exemple concrete si cu fapte verificabile proiectia a fost Sigmund Freud. Cu filosofia lui gnoseologica I. Kant s-a apropiat foarte mult de o abordare stiintifica a domeniului cunoasterii insa el a folosit concepte filosofice traditionale pe care a incercat insa sa le carpeasca stiintific lucru pe care l-a reusit doar partial. Opera sa a ramas din aceasta cauza cu un picior in campul filosofiei chiar daca teoriile sale stau la baza epistemologiei contemporane sau anumitor curente din psihologie. De exemplu Gestalt- psihologia are ca principiu de baza faptul ca psihicul uman reuseste sa recompuna si sa isi imagineze un ansamblu complet odata ce se prezinta doar o parte din acesta. Asta insemna ca el proiecteaza continuturi mentale in realitate dupa care le reasambleaza si le proceseaza interior.
Daca conceptele kantiene sunt uneori prea largi pentru a fi considerate stiinta, dimpotriva cel de „proiectie” lansat de Freud este prea stramt, fiind redus la ceea ce el a numit „Mecanisme de aparare ale Eului”. Dupa Freud, Eul ar expulza in exterior lucruri care ii provoaca neplacere si astfel s-ar elibera pe sine de aceasta povara. Psihologia freudiana are dezavantajul ca refuza sa faca pasul si catre zonele superioare ale mintii, catre cognitie, catre logica si inteligenta concentrandu-se doar pe zonele mediane, infantile ale acesteia. De fapt fenomenul de expulzare pe care l-a observat Freud nu este un „mecanism de aparare al Eului” asa cum credea Freud ci principiul fundamental de functionare a mintii fie ea in zona mediana, ce raspunzatoare pentru simptomele nevrotice, fie ea in zona superioara cognitiva, cea raspunzatoare pentru rezultatele stiintifice. Aceasta lucrare nu este totusi una de psihologie, este un pic nepotrivit pentru a diseca in detaliu aceasta teorie. Am abordat in detaliu aceasta problema in „Dinamica psihologiei abisale”. Ma limitez in a spune ca conceptele din a doua topica freudiana (Sine, Eu, Supraeu) au ele insele o doza de neclaritate in ele si din aceasta cauza teoria sa despre proiectie imprumuta neclaritatea de la insasi Eul pe care el l-a definit ca atare.
acest articol poate fi comentat aici
2. Arta ca nucleu informational
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Fiind un fenomen eminamente psihic, opera de arta are 2 tipuri de informatie la fel ca insusi visul teoretizat de psihanaliza clasica. Unul este „continutul manifest” care se restrange efectiv la tipul de informatie observabil direct in cadrul sau iar altul este „continutul latent” care il proiecteaza in principal mintea spectatorului in obiect, fara ca acest gen de informatii sa fie direct prezent in expresia sa. Aceasta distinctie este una celebra. Ea a fost initiata de Freud pentru intelegerea visului. Continutul manifest al visului este pur si simplu visul asa cum ni-l amintim de dimineata in timp ce continutul latent este scos la iveala ulterior, treptat prin munca migaloasa de analiza. Dar asta nu inseamna ca el apare efectiv in momentul in care analistul face munca de analizare ci doar ca el se ala acolo nedezvaluit, latent. Analistul doar il dezvaluie. In aceeasi maniera continutul latent al operei de arta exista si el mai mult sau mai putin dezvaluit si descifrat. La fel ca si in cazul visului si continutul latent al operei de arta are o (ceea ce psihanaliza numeste) „supradeterminare” adica poseda un sens diferit de cel descoperit initial sau acceptat de artist. Dar oricum sensurile pe care opera de arta le trezeste pot fi multiple si diferite de la individ la individ asa ca numarul de interpretari date poate fi nelimitat si autorizat de autonomia fenomenologica a raportarii personale la obiect.
Legatura intre arta si vis este una foarte stransa. Suprarealistii isi descriau in operele lor pur si simplu visele iar explicarea propriilor vise s-a facut nu doar in anumite curente artistice ci si chiar in intreaga cultura. Religia a fost decisiv formata in urma analizarii de tip magicist a viselor. Importanta unei astfel de substrat psihologic se va observa spre sfarsitul acestui text atunci cand vom face diferentierea intre arta traditional-intuitiva si cea teoretica.
acest articol poate fi comentat aici
3. Arta traditionala ca exercitiu psihoterapeutic natural
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Marea problema a omului civilizat este tocmai discrepanta intre stilul de viata contemporan si cel primitiv regasit in comportamentul si ideatia infantila dar si in straturile cele mai profunde ale memoriei adultului. Straturile mnezice profunde corespondente cu varsta infantila devin din ce in ce mai ignorate si mai repudiate odata cu maturizarea in mentalitatea utilitarista specifica acestei varste. Ele insa nu dispar total ci intra intr-o oarecare stare de amorteala. Aceste continuturi psihice profunde ajung sa fie izolate, prizoniere ale abisurilor sufletului si astfel mediaza drumulenergiei venite de la instinct sau de la complexele fundamentale ale psihicului. Insa in situatia in care mentalitatea adulta respinge etic si strategic lipsa de finalitate utilitarista a mentalitatii infantile acest fapt face ca vechile canale de circulatie a energiei psihodinamice sa se astupe treptat. Astfel ca mintea omeneasca devine o artrita energetica datorita astuparii acestor retele mnezice. Omul civilizat devine astfel un parvenit, un dezradacinat care nu reuseste sa isi gaseasca locul in lume.
Arta de copii
Arta este facuta pentru a gasi corespondenta intre straturile mnezice profunde cu mentalitatea primitiva a copilariei si cele superioare ale omului adult cu mentalitatea sa lucida si utilitarista. Arta este menita sa dreneze acele canale blocate intre cele doua tipuri de mentalitate si sa permita circulatia fluida a energiei, ceea ce inseamna de fapt impacarea dintre ele. Ea reface aceasta legatura rupta intre straturile mnezice profunde si cele superioare. Arta este un recurs voit si asumat la un limbaj si la o mentalitate primitiva sau infantila tocmai pentru ca limbajul ei nu este unul foarte precis ci unul imprecis, primitiv.
Toate elementele gandirii primitive se pot regasi in figurile de stil ale literaturii traditionale. Personificarea atribuie obiectelor, lucrurilor si animalelor suflet omenesc si vointa. Ea este parte integranta constitutiva atat a gandirii infantile cat si a celei primitive care o ridica efectiv la rang de religie. Celelalte trei figuri de stil presupun proiectari cognitive de elemente ale obiectelor, fiintelor sau lucrurilor sau chiar omului in elemente diferite ca structura si forma. De exemplu versurile „Si era una la parinti/…/Cum e fecioara intre sfinti/ Si luna intre stele” arata o comparatie a fetei de care „Luceafarul” s-a indragostit cu cosmosul si cu nucleul religiei crestine. Epitetul „codrii de arama” atesta o alaturare a metalului cu lemnul in scopul descrierii unui sentiment uman fata de intunericul padurii in particular relativ la intunericul general.
Toate aceste figuri de stil presupun de fapt un mod de gandire primitiv, insuficient argumentat si insuficient cristalizat stiintific. Din punct de vedere epistemologic extinderea atributelor unor astfel de obiecte catre obiecte diferite structural si formal determina aparitie de paralogisme, de erori logice insa pentru arta ele sunt esenta. Si in celelalte arte exista anumite gramatici ale formei omoloage literaturii asa cum este compozitia, acordurile cromatice/melodice, simbolurile etc. Toate acestea fac parte dintr-un limbaj subliminal, subinteles si subvorbit, inferior tehnic celui comun, al vietii de zi cu zi. Totusi arta le incurajeaza tocmai pentru a permite un anumit tip de decongestionare psihica. Ele sunt erori voite de judecata pe care mentalitatea traditionala le adopta tocmai pentru a trezi din amorteala un model de gandire profund si de a-l face sa se scuture de energia psihodinamica blocata acolo. Exista reprezentari si continuturi psihice vechi de mii de ani adormite in negura straturilor mnezice profunde care sunt trezite de formele artistice. Situatia este asemanatoare cu cea a pestelui de desert care traieste sub pamant pe timp de seceta si care se trezeste la viata doar odata la cativa ani atunci cand ploua si desertul se inunda. In timpul in care nu ploua el intra sub pamant si se inveleste intr-un soi de mucus intrand intr-un soi de hibernare. Asemenea ploii arta are acelasi rol de reinviere a unor continuturi psihice amortite. O astfel de reactivare a lor produce o decongestionare energetica a unei parti a psihicului ceea ce produce acea satisfactie a contactului cu arta.
Aici se poate observa asemanarea flagranta a acestui proces cultural cu „asociatia libera” a ideilor asa cum apare in cura psihanalitica sau, mai concret cu „metoda actiunii paradoxale” din psihoterapia cognitivista (dar regasita in mai toate metodele de psihoterapie). Iata ca inainte ca psihoterapia sa se faca in mod profesionist arta traditionala avea acest rol de a produce psihoterapie la nivelul comunitatii. Acest model inca continua si astazi prin cultura de masa centrata in jurul fenomenului Hollywood desi, devenind o industrie, scopul initial dezinteresat a fost inlocuit de altele mai obscure.
acest articol poate fi comentat aici
4. Arta si evolutia spiritului uman
Fenomenul artistic este un element cultural care se intinde pe durata a mii si mii de ani. Aparitia lui se datoreaza modului in care omul percepe si interpreteaza realitatea. Evolutia lui se raporteaza direct la modul in care omul ajunge sa stapaneasca realitatea, pe masura ce isi creeaza un bagaj informational transmis din generatia in generatie. Asadar etapele evolutiei artei sunt si etapele evolutiei cognitive a umanitatii. O astfel de evolutie cognitiva nu a putut tot timpul fi comunicata stiintific, asa cum s-a intamplat si se intampla cu cultura primitiva care exista astazi in anumita parti ale globului. Pentru aceasta cultura recursul la arta nu se face in urma unor strategii de manipulare asa cum s-a ajuns sa se faca in cultura de masa contemporana ci datorita unei nevoi intrinseci de transmitere a informatiilor catre grosul comunitatii si speciei. Arta clasica si la fel ca si cea moderna este o incercare de modificare a spatiului public sau intim in acord cu evolutia cunostintelor despre lume. Revolutiile interne ale individului nu au nici un sens daca nu sunt comunicate speciei. La fel ca si sexualitatea care este menita sa realizeze selectia naturala si sa transmita cele mai bune gene la urmasi si arta creeaza un soi de selectie naturala la nivel de obiecte proxime comunicand semenilor altfel decat prin precizia si uneori rigiditatea limbajului stiintific. Arta se dovedeste astfel a fi un mediator catre specie a modului nou de a intelege, experimenta si trai lumea. Frescele bisericilor initial au fost un mod de comunicare a vietii lui Hristos pentru cei ce nu stiau sa citeasca. Un astfel de fapt poate fi cheia intelegerii intregii arte.
Spiritul artei este strans legat de spiritul stiintei ce se regaseste in modul de percepere a lumii. Renasterea nu s-a datorat numai excesului de fonduri colectate de Roma de pe suprafata Europei ce se inchina la papa ci si unui mod nou de a vedea lumea, altfel decat se facuse in Evul Mediu. Daca ne gandim numai la revolutia stiintifica produsa de Copernic care a afirmat ca Soarele e fix si Pamantul mobil putem intelege inceputul perceperii de sine a omului nu ca singura specie inteligenta in univers in jurul careia graviteaza restul lumii ci ca una dintre multe alte posibile. Omul a inceput fi treptat sa se vada pe sine nu ca unicul fiu al lui Dumnezeu asa cum spunea religia. Intre timp numarul celor care cred in existenta extraterestrilor este mult peste cei care pretind ca au si vazut astfel de creaturi.
Este foarte posibil ca arta primitiva descoperita prin pesteri sa fi fost la origine o numaratoare sau o evidenta a animalelor de care omul primitiv era interesat. Aparitia impresionismului si gustul fata de natura este strans legata de nevoia omului de a evada din vechile cetati ce deveneau din ce in ce mai supraaglomerate in conditiile in care noul nivel al moralei nu mai vedea cu ochi buni razboaiele de cucerire si necesitatea constructiilor de fortarete. In urmatoarele sectiuni voi intra ceva mai in amanunt in explicarea acestor principii.
Pictura primitiva animaliera
5. Stadiile culturii umanitatii reflectate in arta
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Primul stadiu artistic este cel primitiv adica acela al coabitarii in acelasi model cultural atat a religiei cat si a stiintei. Capacitatea cognitiva specifica acestui stadiu este una limitata la cunostinte foarte restranse cu privire la lume, specializate pe mediul proxim. Lipsesc cunostinte despre cosmos si microcosmos si eventualele conceptii despre lume si univers se comprima intr-o mitologie (religioasa si nu stiintifica). Arta nu are independenta fata de religie la fel ca si stiinta si nu poate fi conceputa pentru aceasta perioada o arta care sa nu reflecte religia. Religia primitiva este mai putin o religie cosmica (in special datorita lipsei unor cunostinte astronomice ceva mai avansate) cat mai ales o religie a comuniunii si convietuirii cu natura. Omul primitiv nu se inchide intre zidurile cetatilor ci este parte a junglei, a mediului natural. Zeitatile sale nu isi au lacasuri in spatii cosmice cum se intampla cu religia clasica ci in animalele si plantele padurii.
Tematica artei primitive nu vizeaza „omul ca masura a tuturor lucrurilor” asa cum se vede in arta traditionala ci omul ca partener al lucrurilor si chiar ca supus acestora in masura in care ele ii constituie religia. Obiectele de arta primitiva sunt prezentate independent de persoana artistului si a omului primitiv si nu au nici un scop de a atesta nivelul spiritual al cuiva anume ci doar de a promova religia intregii comunitati.
Cel de-al doilea stadiu este cel clasic, traditional, al ezoterismului, alchimiei, francmasoneriei etc. adica in general al echivocului fata de o lume din ce in e mai complexa. Specific acestui stadiu este inceputul de indoiala religioasa, stiintifica si filosofica unde arta incepe sa isi manifeste independenta de religie si centrarea pe om sau pe alte elemente. Din punct de vedere istoric acestui stadiu ii este perioada cuprinsa intre clasicismul grec si modernism.
Arta traditionala vizeaza teme specifice societatii ierarhizate si structurate dupa reguli fixe. Omul societatii traditionale resimte dureros discriminarile la care este supus in favoarea binelui general. Faptul ca trebuie sa se supuna neconditionat unei autoritati superioare („capul plecat sabia nu il taie”) si sa nu protesteze impotriva acesteia ii provoaca o anumita angoasa. Represiunea nemiloasa impotriva oricarei forme de revolta fata de cei ce ridica birul face din omul clasic un om incapabil sa se exprime, un om introvertit. Fie el sclav fie stapan amenintarile vin din toate partile. Ele vin fie de la stapani pentru sclavi fie de la rivali sau chiar de revolta supusilor pentru stapani ceea ce face invariabil din omul traditional un om anxios. Refugiul in perioada primei copilarii este un reper fundamental pentru mentalitatea si arta sa. Recuperarea acestei perioade de aur sau cautarea disperata a edenului unde acest razboi psihologic sa dispara este un punct de reper pentru arta traditionala
Cel de-al treilea stadiu este acela al modernitatii care corespunde indoielii stiintifice maxime a unui aparat cognitiv extrem de circumspect si specializat specific experientelor speciei din ultimele secole. Nu se poate spune ca acest stadiu cultural este diferit total de celelalte doar ca individualitatea este mai pregnanta ceea ce face ca formele culturale sa ia uneori alura neobisnuita. Individualitatea si originalitatea artistului este mai importanta decat traditia care este folosita mai curand ca reper de neurmat decat ca reper de urmat. Revolutiile si inovatiile tehnologice sunt ingredientele succesului modern iar acestea nu se fac cu obedienta clasica ci cu curajul si incapatanarea moderna de a face ceva nou si de a intrece miturile clasice. Neincrederea in metanaratiuni* nu este o constanta a ceea ce s-a numit „postmodernism” ci a intregii culturi moderne. Vechile teme ale culturii clasice de cautare si implinire spirituala sunt in general abandonate. Edenul modernilor nu mai este o gradina plictisitoare cu fantani arteziene desi fiecare fie si-ar dori-o la un moment dat pentru o perioada mai lunga sau mai scurta de timp. Modernii fie izoleaza un colt banal din mediul lor social si il ridica la rangul de opera de arta fie cauta senzatii tari in cultura lor.
*Jean-François Lyotard -The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979)
acest articol poate fi comentat aici
6. Cele 3 stadii ale culturii se regasesc in 3 elemente constitutive centrale ale artei in genere
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Arta este compusa din 3 mari elemente social-culturale. Primul este elementul jurnalistic, documentar prin care arta atesta diferite evenimente geologice, social-istorice sau religios-cosmice sau influentele lor asupra lumii. Acest stadiu presupune detalii mai mult sau mai putin fine pe care jurnalismul obisnuit asa cum il cunoastem astazi le surprinde foarte greu desi are aparate performante pentru asta. Acele detalii semnificative care cuprind in sine intreaga poveste presupun ore si ore de interviuri si filmari. Arta in sine consta in a le izola pe cele mai semnificative si a le prezenta publicului ca pe un raport facut de autoritati. Acest prim element apartine mentalitatii primitive. Arta primitiva este un mod de prezentare jurnalistica, specific timpurilor primitive a spiritelor si zeitatilor terestre care sunt nucleul religiei primitive. Detaliile jurnalistice cuprinse astfel sunt initial ceva mai abstracte pentru arta primitiva (dupa cum copiii abstractizeaza involuntar prin desenele lor realitatea) dar si din caza mijloacelor tehnice precare de realizare artistica. Ulterior aceste mijloace se vor specializa progresiv si vor deveni extrem de performante asa cum sunt productiile realizate la Hollywood astazi.
Fireste, daca vorbim despre jurnalism vorbim si despre manipularea informatiei*, cenzura si alte astfel de fenomene specifice acestei meserii. Toate acestea sunt descinse direct din cultura represiva a epocii clasice deoarece ea este prima care imprima omului de rand acest tip de restrictii.
Rembrandt ‘Ospatul lui Belshazzar’
* In SUA anilor 1960 Tom Wolfe a publicat cartea „The new journalism” prin care promova o „deontologia jurnalistica” in care erau incluse tehnicile romanului cu conflicte de idei si persoane, expunerea tuturor punctelor de vedere etc. Se presupune ca o astfel de carte a revolutionat jurnalismul. De fapt nu jurnalismul era revolutionat; practic legendele aparute in diferite comunitati sunt parte a unui anumit tip de jurnalism facut in mod natural. Jurnalismul oficial nu facea decat sa se adapteze unei astfel de tendinte folclorice pe langa promovarea comunicatelor oficiale ale autoritatilor fata de care presa isi indeplinea o obligatie. Din pacate intre timp jurnalismul a ajuns o telenovela cu conflicte create artificial. Redarea informatiei reale este manipulata atat in scopul crearii unei cat mai mari audiente cat si pentru a prezenta o realitate sociala in spiritul vechilor tendinte de obedienta fata de puterea politica (exceptiile sunt neglijabile). Desi parea ca devine independenta in stat presa se dovedeste a fi un canal important de manipulare politica.
Al doilea este elementul moda, cel al inovatiei in arta care presupune fie noutatea materialelor/limbajelor de expresie artistica fie minoritatea, raritatea acestora pe piata in care ea apare. Primul caz este specific inovatiilor tehnice iar cel de-al doilea este specific remodarii, un fenomen opus demodarii care consta in revenirea unor forme de arta demodate la un moment dat. Intre timp au devenit demodate si cele care le-a luat locul si cele care le-au inlocuit si pe acestea in asa fel incat primele au fost uitate cu totul. Revenirea lor in prim-plan corespunde unei adevarate descoperiri, unei inovatii tehnice. Diferentierea de elementul jurnalistic consta in faptul ca elementul moda nu se orienteaza dupa gusturile majoritatii, nu cauta sa vanda in masa ci in elita, el cauta sa contrazica mereu si mereu majoritatea creand forme noi sau remodand pe cele deja uitate.
Rietveld ' Masa si scaun'
Primele continuturi moda care au inlocuit elementul jurnalistic in artele vizuale apar deja in barocul de tip El Greco si Carravaggio unde acuratetea executiei este inlocuita de vibratia cromatica si elementele expresioniste incipiente. Ulterior impresionismul si curentele de dupa el au accentuat treptat directia defigurativizarii mergand catre abstractizare. Ele au separat tot mai clar elementul jurnalistic de cel moda ajungand pana la separarea totala asa cum se poate vedea in abstractionism.
Al treilea element este elementul conceptual , filosofic, teoretic in general al demersului care nu se refera la nici unul din celelalte doua continuturi ci la o metaanaliza a artei asupra ei insasi care corespunde unui spirit stiintific mai mult decat unuia religios. Am sa revin la acesta ulterior. Se poate vedea forte bine ca cea mai de succes arta este aceea care a reusit sa imbine toate cele trei elemente. In continuare am sa reiau in amanunt aceste idei si sa le dezvolt pentru a fi mai bine inteles.
Picabia 'Reveil matin'
acest articol poate fi comentat aici
7. Arta traditionala ca arta intuitiva, ezoterica si echivoca
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Arta intuitiva presupune acele elemente ambigue si ezoterice din interiorul continutului manifest care trimit la o poveste mult mai diversa. Folosirea elementelor expresive, a sensurilor multiple si a ironiei cu subintelesuri profunde sunt tehnici definitorii ale artei intuitive. Elenismul si barocul sunt exacerbari ale expresiei din artele vizuale si exista in diferite doze in fiecare dintre celelalte curente specifice artei intuitive traditionale.
Intrebarea tipica a publicului fata de arta traditionala (elitista) este „Ce reprezinta?” pentru ca el s-a obisnuit sa perceapa arta ca pe o realitate suprasenzoriala (specifica unui spirit cartezian, dualist). Prezenta unor astfel de elemente ale mentalitatii clasice in interiorul continutului manifest al artei traditionale este prin definitie garantia valorii sale. Folosirea simbolului si cautarea eterna si sisifica a semnificatiilor simbolului face parte din discursul spiritual al artei traditionale. Mintea omeneasca se ofera sa refaca acest drum, sa refaca verigile lipsa ale lantului povestii in cauza si astfel retelele mnezice profunde de care vorbeam mai sus sunt refacute. Arta traditionala se dovedeste in acest caz a fi un puzzle, un rebus pe care ctitorul il desluseste ajungand la o panorama jurnalistica complexa asupra subiectului.
Leonardo da Vinci – ‘Gioconda’
acest articol poate fi comentat aici
8. Intelegerea lumii exterioare si gradul de permisivitate comunitara a exprimarii se regasesc in arta traditionala
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Refacerea datelor mnezice ereditare se realizeaza mai intai in spiritul mentalitatii primitive care interpreteaza mesajele divinitatii terestre in fenomenele naturale cu care ea ia contact. Interpretarea facuta de primitiv realitatii se face cu un aparat cognitiv putin performant, naiv, specific acestei etape istorice a umanitatii. Explicatiile magico-mitologice date de mentalitatea primitiva sunt false in cea mai mare parte din punct de vedere stiintific insa au avantajul ca produc certitudine maxima fata de problemele stresante ale omului (cum este constiinta mortii de exemplu) si ca nu lasa loc de indoiala.
Dimpotriva, arta clasica insa este una cinica fata de cea primitiva deoarece interesul artistic nu este directionat de insuficiente cognitive specifice lumii primitive ci de interese eminamente politice, de casta. Asta clasica este arta seniorilor care isi afiseaza cu nonsalanta (si isi obiectiveaza astfel) superioritatea ontologica in fata robilor. Prin arta clasica transpare toleranta de care se pot bucura cei din clasele superioare fata de lucrurile strict interzise si aspru pedepsite moral sau fizic in clasa robilor. Libertatile sexuale sunt asumate de clasele superioare dar ascunse „prostimii”. Inhibitiile severe impuse de educatie claselor inferioare de catre biserica (principalul factor de educatie) sau alte institutii ale statului clasic, falsa bunatate si noblete afisata deasupra puterii armelor cu care robii sunt tinuti in starea de robie sunt elemente care transpar atat prin mentalitatea clasica cat si prin arta clasica. Alchimia sensurilor cunoscute de initiati, secretele tainice ale artei clasice sunt de fapt elementele unui cinism monumental al culturii clasice, acela al maximei de ghidare a comportamentului fata de semeni ce nu poate deveni o judecata universala deoarece este retinuta doar in cadrul propriei caste. Ea este nemarturisita si chiar interzisa pentru clasele robilor pe care ii paraziteaza. Ezoterismul clasic este asadar un instrument specific educatiei salbatice, o incolacire si camuflare hegeliana a unor sensuri simple si usor de inteles in scopul mentinerii dominatiei politice asupra robilor. Aceste idei trebuie ascunse de urechile robilor deoarece acestia ar putea sa le copieze, sa le puna in practica si astfel sa se rastoarne ordinea sociala impusa de autoritati.
Astazi cultura mass-media centrata in jurul culturii de tip Hollywood a dus la apogeu cultura traditionala a convingerii robilor sa plateasca taxele si sa caute „imbunatatirea” si „performanta” care imbogatesc corporatiile. Spre deosebire de clasicismul propriuzis al secolelor trecute care insista pe amenintarea sclavului cu traumatismul armat sa isi accepte conditia traditionalismul contemporan foloseste in special convingerea culturala a acestuia sa isi accepte statutul social (pe langa falsele promisiuni). Datele stiintifice avute de omul contemporan la indemana ii dau informatii sigure insa domeniul lor de utilitate este unul banal. Tinand cont ca inca multi oameni au o existenta de robi nevoia de certitudine pentru o viata mai buna, pentru un rai care sa vina la un moment dat este una absolut de neinlocuit. Aici intervine in mod cinic publicitatea care continua drumul artei clasice si introduce in spectrul continutului latent al artei mesaje ultimativiste menite sa il trimita pe rob sa consume, sa cumpere, sa se indatoreze si astfel sa il inrobeasca si mai mult. Iata cum intre cultura traditionala si resorturile sociale si economice exista o conexiune extrem de intima.
acest articol poate fi comentat aici
9. Reperele artei traditionale
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Amenintarea robului si convingerea lui sa presteze munca in favoarea seniorului face parte din cultura clasica prin excelenta. Cu cat amenintarea este mai severa cu atat robul este convins sa fie mai eficient, sa aiba „frica de Dumnezeu”. O astfel de masura dezumanizeaza atat robul constrans sa ramana la o mentalitate primitiva cat si seniorul care devine o figura de piatra gata oricand sa taie in carne vie atunci cand apar semne ale nesupunerii dar care la randul sau este terorizat de posibile razbunari ale supusilor. Severitatea, rigiditatea, intoleranta, demnitatea excesiva si mandria sunt valori al moralei traditionale cu ecouri profunde in starea sa psihica.
Jacques Louis David – ‘Juramantul Horatilor’
Temele artei traditionale vizeaza intrebarile filosofice ale omului cu privire la propria existenta sau exprimarea propriilor trairi spre deosebire de temele artei primitive care sunt independente de astfel de manifestari si reflecta elementele religiei primitive ca religie a convietuirii cu natura. Aceste intrebari se datoreaza unei angoase specifice mentalitatii clasice, respectiv tendinta robului spre revolta reprimata de educatie si teama seniorului de revolta supusilor sau de atacul unor seniori rivali. Atat robul cat si seniorul resimt profund in viata or cotidiana amenintarea mortii fapt ce se regaseste intr-un fel sau altul in cultura lor. Arta traditionala incearca sa gaseasca un taram de refugiu iluzoriu in fata acestui razboi psihologic intre clasele sociale specifice statului clasic. Temele artei traditionale sunt:
Eternitatea si nemurirea sufletului eeste o tema specifica societatii traditionale in special datorita supunerii celor care adera la o astfel de credinta fata de o autoritate sociala superioara. Sclavii societatii clasice isi accepta mai bine situatia daca li se face o astfel de promisiune culturala a vietii vesnice, iar eroismul seniorial este si el sustinut de convingerea ca dupa moarte sufletul va continua sa traiasca. Atat supunerea robului cat si eroismul seniorului sunt parte a societatii clasice interactionand retroactiv, autoreglandu-se reciproc.
Budda
Iubirea traita la maxim, cu conotatii metafizice este tema care acopera regulile rigide ale societatii traditionale asupra sexualitatii. Insa sexualitatea este o satisfactie destul de importanta pentru omul clasic in special pentru rob. Amenintarile specifice educatiei salbatice se convertesc psihodinamic in cresterea energiei libidoului *. Anatemizarea unui astfel de comportament de catre morala clasica este in masura sa inferiorizeze cultural robul in favoarea statutului privilegiat al seniorului. Insa pentru a o „scuza” pe a lui seniorul avea nevoie de o „mica” ajustare culturala a sexualitatii asa ca investirea ei metafizica este o solutie culturala de compromis. Inhibarea sau anatemizarea comportamentului sexual liber isi are reculul intr-o spiritualitate a amorului metafizic. Sexualitatea de tip clasic devine astfel nevroticista cu toate complicatiile ei specifice si regasita ulterior in cultura traditionala. Se poate vorbi de un beneficiu primar al iubirii clasice abstracte si necarnale (ca de altfel pentru orice simptom psihic) prin care indragostitul vrea sa isi obiectiveze apartenenta la o clasa sociala superioara. Fiind o sinteza intre sexualitate si maternitate iubirea clasica este o portita de refugiu catre varsta de aur a copilariei din fata razboiului psihologic al societatii clasice.
Sandro Botticelli – ‘Primavera’
* Libidoul crescut in intensitate a animalelor pradate si scazut in intensitate la pradatori se datoreaza incercarii de adaptare a prazii la conditiile de mediu prin cresterea numarului de membri. Un libido puternic poate regla o astfel de cerinta de supravietuire a speciei animalului pradat. Psihologia experimentala a confirmat acest lucru prin observarea cresterii intensitatii libidinale la cimpanzeii carora li se administra periodic microsocuri electrice resimtite dureros in comparatie cu cei carora nu li se administrau astfel de microsocuri.
Depresia gasita in tematica elegiatica si tragica reflecta subiecte concrete si evenimente istorice care au tendinta de a evidentia micimea omului in fata destinului a evenimentelor istorice, cosmice, geologice, etc. Immanuel Kant a teoretizat conceptul de „sublim” care este un fel de forta mistica a naturii dezlantuite sau a imensitatii abstracte gandite subiectiv de om. Insa toate acestea sunt in masura sa puna in evidenta forta metafizico-relgioasa a eroismului seniorului, puterea lui de a decide asupra supusului si astfel convingerea acestuia din urma spre a-i plati birul. Teama acestuia relativ la fortele stapanului sunt proiectate apoi in realitatea exterioara mai intai creand divinitatea** si apoi acest concept semiateu de „sublim” la care educatia salbatica are un rol hotarator.
** Este cunoscuta parerea lui Freud dupa care religia este de fapt o proiectare in univers a mentalitatii infantile oedipiene ce supravietuieste in adult. Dupa Freud divinitatea este in univers pentru adult ceea ce este parintele pentru copil in interiorul familiei. Nu voi combate niciodata aceasta idee pe care o sustin si eu. Dar cred ca, asemenea oricarui fenomen psihic complex de talia religiei, si in acest caz este implicata "supradeterminarea", adica prezenta unui alt sens, in principiu diferit fata de primul oferit in intelegerea sa. "Supradeterminarea" este un fenomen universal si foarte des intalnit ci nu rar asa cum l-a gandit Freud. Actul psihic este o rezultanta a unor sensuri multiple condensate in aceleasi continut. Pentru faptul ca psihanalistii au dat interpretari diferite unor astfel de acte psihice multi au concluzionat ca "stiinta" lor ar fi una fantastica, ce nu se bazeaza pe realitate insa fiecare dintre ei vedeau unul sau cateva dintr-o multitudine de astfel de sensuri care contin un act psihic. Asa ca multiinterpretarea e un fapt normal, astfel este construita mintea omeneasca. Din pacate si unii psihanalisti au ramas blocati in aceasta capcana epistemologica refuzand sa accepte "parerile" altor colegi. De aceea nu am nici o intentie de a face aceeasi eroare si de a respinge teoria freudiana microfamiliala a divinitatii insa per total cred ca cea macroculturalista este mai importanta in pondere. Dar asta deja este o alta dezbatere.
Un astfel de concept este in masura sa cuprinda in el mai intai nevoia umana de supunere si servire fata de o forta implacabila a universului cu care individul clasic ameninta voalat posibilii sai agresori. Insa retragerea lui din albia traditionala a religiei si mutarea catre elemente concrete ale naturii si universului atesta pe de o parte indoiala stiintifica fata de vechile percepte ale religiei si nevoia de siguranta stiintifica regasita in aceste elemente „sublime” palpabile si vizibile de oricine. Pe de alta parte el atesta un refuz incipient al sfarsitului epocii clasice de a accepta infruptarea autoritatii seniorului din cea a divinitatii. Cresterea ateismului sau coabitarea sa din ce in ce mai pregnanta cu elementele religioase se datoreaza in principal refuzului din ce in ce mai pregnant al omului clasic de a accepta puterea seniorului ceea ce a si condus la limitarile drastice de putere specifice democratiei contemporane. Marile razvratiri ale supusilor impotriva regilor si imparatilor ca Revolutia Franceza sau cea Bolsevica s-au facut cu mentalitati declarat atee. O astfel de eliberare politica de sub sclavagism se face cu pretul subminarii religiei si conduce automat la anularea confortului iluzoriu al nemuririi sufletului din primul punct al aceste enumerari***. Existentialismul secolului al XX-lea cu elementele sale depresive de asemenea are coordonate atee clare. De aceea se poate spune ca elementele depresive sunt portile trecerii mentalitatii clasice catre cea moderna.
Laoocoon
*** Freud a analizat si el acest fenomen caruia insa s-a oprit cu analiza doar la nivelul nevroticist oedipian-microfamilial, refuzand sa mearga mai departe si sa ii faca o analiza macrosocial-politica.
Umorul este in fapt o contracarare a temei anterioare, fiind insa mai reprezentativ pentru clasele de jos. Structural vorbind umorul este acel fenomen psihic ce permite eliberarea temporara si sublimata a tensiunilor psihice rezultate ca urmare a represiunii culturale la care sunt supse clasele de jos. Umorul excesiv, folosit fortat in aproape orice situatie este tipic pentru un astfel de stadiu cultural. O astfel de stare emotionala este specifica organizarii societatii clasice. Folosirea lui in orice situatie, jovialitatea permanenta poate deriva in cultura kitsch si o astfel de cultura este o parte din cultura clasica.
acest articol poate fi comentat aici
10. Arta moderna si elementul moda. Respingerea elementului jurnalistic al artei traditionale
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Arta moderna prezinta un om mai relaxat, mai liber si mai jucaus, unul care cauta noi posibilitati de expresie si comunicare mai curand decat sa se refugieze in lumea edenica a copilariei sau sa isi asigure eternitatea asa cum face arta traditionala.
Psihoterapia se face stiintific, profesionist iar omul de cultura contemporan a avut aceasta experienta fie direct prin frecventarea cabinetului de psihoterapie, fie indirect printr-o educatie ceva mai relaxata. Aceasta la randul ei se datoreaza erei industriale si inlocuirea sclavului clasic cu masinile moderne. Problemele de supravietuire ce se regasesc in psihicul omului traditional par a fi total lipsite de sens si de interes pentru boemul contemporan. De aceea arta moderna (contemporana) este postpsihoterapeutica, inclinata mai curand catre experientele noi, pe cautarea elementului moda decat pe reglarea conturilor cu trecutul asa cum se regaseste in elementul jurnalistic specific artei traditionale. Ea nu mai are nevoie de impacarea cu trecutul ci de descoperirea noului indiferent de ce ar putea gasi acolo. Scoaterea noului la lumina e mai importanta decat teama de a-i da liberate de actiune.
Arta moderna in general a inceput sa elimine treptat din continutul ei acest rol psihoterapeutic deoarece a aparut un tip de comunitate boema care traieste clipa si nu e interesata de grija zilei de maine. Extravagantele oamenilor boemi, libertatea lor e de dorit de toti deoarece viata lor pare cu adevarat relaxata fata de constrangerile societatii traditionale. Comuniunea cu profunzimea infantila sau primitiva se realizeaza de la sine in viata de zi cu zi prin respingerea rigiditatii comportamentale si a unui stil de viata stresant si orientat prea strict catre utilitate si eficienta maxima. In acest fel relaxarea tensiunilor intre cele doua mentalitati, reintoarcerea la natura si incurajarea comportamentul ecologic in general fac din omul contemporan unul foarte sensibil la protejarea mediului natural si a inocentei.
Artistul abstractionist isi permite sa sfideze realitatea si sa creeze modele artistice din care eroul/seniorul lipsesc. Arta abstractionista refuza elementul jurnalistic in masura in care refuza inchistarea spiritului conservator traditional pe valorile mistificate ale culturii traditionale. O astfel de stare de aroganta a artistului abstractionist este greu de conceput in arta traditionala si reflecta insasi starea de democratizare a societatii insasi si relaxarea normelor educationale care conduc la o mai mare incredere a omului de rand in fortele proprii fiind astfel inlocuita obedienta traditionala fata de o autoritate oarecare. Refuzul elementului jurnalistic este cel mai important criteriu al artei abstracte in special si moderne in general. Chiar daca apoi se poate interpreta o poveste relativ la formele abstracte prezente in imagine totusi o astfel de poveste nu are obiectivitatea elementului jurnalistic din arta traditionala pe care privitorul il poate observa direct, fara interpretare.
Prin insistarea pe elementul moda, pe noutate si surprindere arta moderna (si contemporana) pare la prima vedere ca renunta la repararea profunzimilor psihicului, la statutul psihoterapeutic al artei traditionale. Cu toate acestea recursul la zonele obscure ale psihicului se realizeaza si in cazul inovatiei moderne in arta deoarece ineditul, noutatea modei este in masura sa se asocieze structural cu ineditul si unicitatea continuturilor psihice inhibate traditional si astfel sa le scoata la iveala prin intermediul acestei legaturi. Interzicerea traditionala a unor pulsiuni a facut sa le intareasca energetic in timp si astfel ca vechiul interzis a ajuns apetisant si atractiv in epoca civilizatiei contemporane datorita dialecticii complexelor Traumatic si Eden dublate de schimbarile profunde la nivel macrosocial.
Marcel Duchamp 'Nud coborand o scara'
Elementul jurnalistic si cel moda difera in special datorita gradului si calitatii de dezamorsare genealogica a elementelor mentale reconstruite de arta. Elementul jurnalistic vizeaza refacerea mnezica a unor date degradate in special datorita uitarii de la generatie la generatie a experientelor individuale. Elementul moda se refera mai curand la date neacceptate moral sau comunitar dar inca nedegradate ci doar ascunse provizoriu pentru o eventuala scoatere a lor in prim-plan la momentul oportun. Astfel ca se poate observa ca datele artei traditionale sunt mult mai vechi pe filiera genealogica ale mostenirii mnezice a individului pe cand cele stimulate de elementul moda se refera la unele mai noi si mai active.
Industria modei vestimentare ofera fenomenul entropiei artei cu care se poate intelege elementul moda din arta in general. El se realizeaza in trei timpi. Primul este al lansarii. Cand se lanseaza o moda piesele au un pret mare si le cumpara cei instariti. Al doilea este al snobismului. Ceilalti ii copiaza pentru a-si supraevalua statutul social si a se compara cu primii. Cel de-al treilea timp este desuetul, atunci cand elita se plictiseste de ele si trece la altceva. Pretul lor scade in asa fel incat majoritatea si le poate achizitiona. Elementul moda este un adevarat fenomen de entropie al artei. El poate fi asemanat cu cel de entropie al universului lansat de unele curente ale fizicii contemporane care sustin ca universul se afla intr-o degradare continua si tinde spre dezintegrare. In acelasi fel orice arta, orice revolutie artistica se degradeaza, devine desueta in timp consolidand premisele unei alte revolutii si a aparitiei unei alte noutati. Se poate spune ca spiritul uman colectiv a asimilat revolutia artistica si e dispus sa mearga mai departe.
Criteriile elementului moda sunt doua. Primul are specific formele neobisnuite pentru gustul epocii. Celalalt este noutatea si inovatia tehnica a materialelor si suporturilor. In primul caz formele sunt in marea majoritate forme inventate de artist sau unele forme geometrice, florale si geologice rare, exotice pe care istoria artei si culturii nu le-a consemnat deloc sau foarte putin tocmai datorita raritatii lor. Cel de-al doilea caz reflecta insusi spiritul noutatii absolute pe care moda o preia automat. Orice produs cultural care indeplineste aceste criterii poate fi incadrat in elementul moda al artei.
Henri Matisse ‘Nud albastru IV’
Elementul moda nu apare din nimic in arta moderna. El se regaseste si in arta traditionala. De exemplu nudul in Renastere este o reintoarcere la traditia antica la care artistii secolelor 14-16 au subscris. Tehnicile inovatoare ale picturii in ulei sunt parte din elementul moda ce se regaseste asadar in arta secolelor trecute insa a fost insuficient numai prin sine insusi asa cum se intampla cu arta abstracta. Arta traditionala a dorit ca elementul moda si elementul jurnalistic sa mearga mana in mana si sa se sustina reciproc depasind astfel traditia de pana atunci. Iata ca nu trebuie inteles ca intre arta traditionala si cea moderna s-a produs o ruptura radicala asa cum se crede ci ca intre ele exista o continuitate unde elementul jurnalistic al trecutului si-a pierdut din rol. Insa exista o sectiune in arta contemporana generala unde acest factor nu s-a pierdut ba chiar a prosperat. Urmatoarea sectiune va analiza ceva mai amanuntit aceasta situatie.
acest articol poate fi comentat aici
11. Modernitatea si mutatia culturala produsa de ea
Asa cum din filosofia antica s-au desprins stiinte ca fizica, psihologia, anatomia, botanica etc. in acelasi fel cele doua elemente, jurnalistic si moda s-au desprins din vechiul corp al artei traditionale. Elementul jurnalistic s-a dezvoltat industrial devenind presa iar elementul moda a ajuns sa fie facut industrial de catre designeri. Faptul ca explozia presei (initial ca presa scrisa) de dupa jumatatea secolului al XIX-lea a se suprapune cu aparitia impresionismului (care este primul curent al artei moderne) nu este o simpla coincidenta. Cele doua fenomene sunt extrem de intim legate. Acesta este momentul unei desprinderi majore produse in istoria artei. Pe de o parte elementul jurnalistic a devenit presa si arta consumista ca prelungire artistica a presei iar pe de alta elementul moda a devenit arta moderna si ulterior design. Astfel ca designul s-a intalnit intr-un fel de cerc cu arta consumista catre care a derivat cealalta directie prin functia utilitarista ce i s-a aplicat.
Iata cum elementul jurnalistic ce pleaca intr-o directie se intalneste pana la urma cu elementul moda ce pleaca in directia opusa. Impresionismul a renuntat primul la puzderia de detalii din neoclasicism si academism in timp ce el a evoluat catre postimpresionism, expresionism fauvism, cubism (in care poate intra si orfismul) si in sfarsit abstractionismul general cu variantele sale (constructivism, neoplasticism, etc.). Vom vedea mai jos ca abstractionismul este curentul de baza din care s-a inspirat designul contemporan. Dimpotriva, nevoia clasica a publicului de detalii jurnalistice a fost satisfacuta de fotografie care a inceput sa fie inserata din ce in ce mai mult in textul din ziare. Fotografia ca arta de sine statatoare a devenit film odata cu inventia aparatului de filmat. Filmul si designul s-au reunit apoi in productiile consumiste contemporane.
ziar moden
Iata cum elementul jurnalistic din arta traditionala s-a trezit concurat de jurnalismul propriuzis iar o buna parte din publicul sau s-a dus catre consumul zilnic de barfe jurnalistice. Pe langa acest jurnalism propriuzis a aparut arta consumista care este un jurnalism cosmetizat si intentionat facut mai spectaculos, uneori fiind introduse si elemente de circ sau iluzionism.
Raspandirea tehnicilor si materialelor de lucru a condus la o adevarata inflatie de produse artistice pe care capacitatea umana de sinteza, venita chiar din randul profesionistilor culturii, nu are timp sa le digere indeajuns. Gioconda lui Leonardo cuprinde in sine o zbatere teribila a spiritului, o inovatie tehnica remarcabila tipica titanilor Renasterii. Aceeasi imagine poate fi obtinuta cu un efort mult mai mic si cu implicare spirituala mult mai redusa folosind aparatul de fotografiat mai mult sau mai putin performant, cu lumini artificiale bine modulate si cu un model gasit in lumea reala. Fotografia astfel realizata este asemanatoare ca perceptie vizuala de rezultatul lui Leonardo scos dupa ani si ani de munca. Cineva care vine din spatiul extraterestru si nu are cultura vizuala nu ar putea face diferenta dintre cele doua imagini.
In felul acesta in istoria culturii s-a produs la nivel macrosocial acelasi fenomen care se produce la nivel microsocial cu un curent si care reflecta dinamica elementului moda. Dupa ce se lanseaza ca avangarda orice curent devine moda si apoi se demodeaza, nu mai spune nimic contemporanilor care trec la alta forma culturala ce are acelasi destin. Valorile, tehnicile si tehnologia artei traditionale au fost asimilate de nonelite iar arta isi va fi pierdut astfel functia ei esentiala pentru civilizatie umplandu-se de produse mediocre sub raportul spiritual. Elementul conceptual a fost cel catre care arta si-a mutat centrul de greutate dupa ce cel jurnalistic si cel moda au devenit moda si s-au transformat in cultura de masa. Mai departe voi descrie in amanunte privind aceasta mutatie culturala a modernitatii.
Scena din filmul ‘Titanic’
12. Consumismul ca „reintoarcere” la arta traditionala
Atunci cand elementul moda consta in principal in remodare, in revenire sau repetitie manierista a unor forme artistice consacrate avem de a face cu cultura consumista. Principalul reper al culturii consumiste este evident publicul larg ca public neprofesionist si insuficient culturalizat de arta. Acest public nu a asimilat istoria culturii fie din lipsa de educatie, fie din lipsa de timp, fiind in mare parte ocupat cu obtinerea celor necesare pentru traiul zilnic.
Numele de consumist dat acestui gen de cultura este foarte bine gasit deoarece productiile culturale comerciale seamana cu niste alimente care au efect pe termen scurt prin nutrientii de care organismul are nevoie. In aceleasi fel si aceste productii sunt „consumate” momentan dupa care altele le iau locul si ajung sa fie uitate. Nu toate productiile culturale consumiste ajung sa fie uitate. Sunt unele care vor rezista timpului. Dar majoritatea lor vor avea o astfel de soarta. Spre deosebire de cultura consumista, sunt putine operele de arta ale culturii mari care inca incanta desi ele pot sa nu mai inspire pe contemporani.
Desi traieste in contemporaneitate acest gen de public este mai curand configurat dupa cultura clasica, traditionala. Stilul sau de viata atesta o cultura traditionala iar reperele culturii traditionale se cristalizeaza in sufletul sau in urma experientei sociale de fiecare zi. Profilul unui astfel de consumator este cel al urmasului sclavului clasic. Desi a primit anumite drepturi fata de stramosii sai (dreptul de schimbare a stapanului prin demisie, sau remunerarea proportionala cu dificultatea jobului prestat) totusi el a ramas un sclav devenind sclav modern. Desi este inconjurat de bunuri, produse si alimente care in trecut erau specifice claselor superioare publicul culturii de masa are o viata psihica foarte asemanatoare cu cea a stramosilor sai, sclavii clasici.
Sclavul modern nu mai este amenintat cu moartea pentru a servi pe stapani ci ademenit cu capcane consumiste spre a semna contracte si a servi pe cei privilegiati. La fel ca si stramosii sai si sclavul modern caruia i se spune pompos si mincinos „muncitor liber” simte nevoia de evadare din prezent intr-o lume mai buna prin dragoste ideala sau prin credinta unei vieti vesnice fericite. Aceasta fericire eterna se promite a fi atinsa fie dupa moarte dupa modelul religiilor traditionale fie chiar in timpul vietii dupa modelul mai nou al asanumitului „vis american” care promite fericirea si izbanda in schimbul obedientei fata de mentalitatea corporatista si de aliniere intr-o ierarhie a comenzilor. Asemanarea intre propaganda „visului american” si promisiunea pe care soldatul roman o primea in antichitate de a deveni cetatean liber la Roma dupa incheierea stagiului militar este absolut uimitoare.
Spiritul omului contemporan
La fel ca si sclavul clasic si cel modern isi venereaza si isi si uraste in acelasi timp stapanii si idolii. In epoca moderna acestia nu se mai reduc la figurile religioase si politice ca in trecut ci au devenit actori, sportivi, muzicieni etc. Insa principala diferenta a culturii de masa de astazi fata de cea traditionala a secolelor trecute este permisivitatea sporita. Cultura de masa de obicei nu se oboseste sa adopte obiceiuri ale claselor superioare si atunci cand o face devine, evident, kitsch. Autenticitatea ei ramane insa ca o prezentare vietii claselor inferioare, ticurile lor verbale, rutina zilnica datorata dozei de libertate in plus pe care sclavul modern o are fata de cel clasic. In trecut clasele de jos aveau mult mai multe restrictii in exprimarea propriilor ganduri si a propriului stil de viata imitand invariabil kitschos moravurile claselor superioare. Cultura consumista contemporana nu a scapat nici ea de riscul kitschului. De fapt consumismul insusi s-a cristalizat incepand de la cultura kitsch care s-a profesionalizat in timp. Sunt foarte multe productii consumiste care uneori trec inapoi in zona kitschului incercand sa imite cultura claselor superioare. Predispozitia la kitsch a culturii consumiste este data de dispretul de sine a sclavului modern (ca public principal al culturii consumiste) ce urmeaza dispretului de sine a celui clasic pe care il mosteneste. Nevoia de evadare intr-o alta lume si disponibilitatea de a se prezenta ca membru al unei astfel lumi (superioare) implica acest tip de lipsa de autenticitate specifica kitschului.
Superstar Hip-hop
Desi are numeroase continuturi in ea specifice elementului moda, cultura consumista se centreaza pe elementul jurnalistic. Povestea spusa sugestiv sau povestea inedita este ceea ce atrage publicul intr-o lume noua diferita de a sa. Dupa cum am sustinut intr-o alta lucrare, asanumitul postmodernism in buna parte a sa este o obiectivare teoretica a disponibilitatii unor artisti de a face ceva afaceri din revinderea unor inovatii culturale mai vechi pe care publicul le-a uitat sau nu le-a cunoscut. Reintoarcerea la traditie cu care se lauda acest presupus postmodernism este de multe ori impotenta de a o depasi.
Dar cultura consumista nu se rezuma doar la asta. Ea este o afacere in toata regula care functioneaza dupa regulile unei industrii. Ea este un adevarat produs comercial iar publicul plateste pentru el. Cultura consumista este o afacere extrem de profitabila fiind un adevarat basm pentru mentalitatea naiva a muncitorului sclav in care se proiecteaza. Frustrarea statutului de sclav, frustrarea fata de minciunile gogonate ale statului de drept si ale drepturilor omului sunt carpite la nivel subliminal cu acest gen de povesti de adormit create cu multa atentie in agentiile de productie consumista. Ele transforma frustrarea si oboseala de seara a sclavului in optimismul si entuziasmul sau de dimineata. In urma acestui entuziasm cu care el isi face treaba zilnica clasele privilegiate prospera.
Chiar daca nu face reclama directa vreunui produs, cultura consumista pastreaza sus moralul muncitorului si il motiveaza pentru o noua zi de munca. Daca armata ameninta sclavul clasic sa munceasca si sa fie profitabil iata ca astazi sclavul modern este „motivat” de noua armata de vedete sa serveasca sistemul. De aceea, pe langa profitabilitatea vanzarilor directe, pe parcursul anumitor filme fabricate la Hollywood pot fi vazute produse carora li se fac reclama dar si mesaje politice cu continut nepopular dar care ajung sa se intipareasca subliminal in mintea muncitorului consumator odata cu consumul filmului. Cultura consumista a reusit sa spele imaginea claselor privilegiate pentru crima sclavagista. Ea a reusit astfel sa inchida gura religiei care a recunoscut din cele mai vechi timpuri ca sclavagismul clasic este un pacat inlocuind astfel armatele clasice de recrutare si fortare a sclavului sa munceasca. Sclavul modern nu mai e fortat sa devina sclav si vine singur la recrutare „nesilit de nimeni”. Scapand de vina sclavagismului clasic, neoliberalismul contemporan plateste bani grei in plus celor angrenati in productiile consumiste. Iata de ce cultura consumista este o industrie foarte profitabila, una dintre cele mai profitabile.
Superstar Hollywood
13. Designul in relatie cu consumismul
Cuvantul design este relativ nou in limba si nu a avut timp sa se cristalizeze natural asa ca tinde sa primeasca cel putin doua sensuri cu o oarecare legatura intre ele dar care raman totusi esentialmente diferite. Se poate vorbi de o latura estetica si de o latura tehnica a termenului „design”. Latura tehnica se apropie de inginerie si are ca interes de in principal inovatia tehnica. Conceperea tehnica a unui dispozitiv de catre un inventator sau inovator este denumita „design” de catre comunitate. Diferenta de inginerie a acestei activitati este ca, desi este mai mult un inginer sau tehnician, respectivul designer doar prezinta schita sau simularea in mediul virtual al produsului final si nu realizarea lui concreta care este intr-adevar sarcina inginerului. La fel ca si designerul estetician si cel tehnic isi foloseste foarte mult imaginatia si probabil ca aceasta este elementul de legatura dintre cele doua acceptiuni ale termenului.
Dimpotriva designerul estetician vrea sa redea mai mult decat virtutile reale ale produsului. Fiind un adevarat comis-voiajor sau vanzator de licitatie, designerul estetic infrumuseteaza produsul si ii face o imagine mai buna decat o are de fapt valoarea lui in ochii potentialilor cumparatori. De exemplu forma de masina de Formula 1 a unei masini banale de oras ii forteaza cumparatorului senzatia ca ar conduce un astfel de bolid si ar fi campion.
Designul estetic se imparte si el in doua parti principale. Prima este designul produsului oferit spre vanzare, forma sa care il face atractiv si dorit de cumparator. Ce-a de-a doua este designul reclama adica imaginea produsului din afara sa, propaganda ce i se face in diferite medii de comunicare. Pornind de la afisul simplu si ajungand la asocierea cu o celebritate, produsul in cauza fie se face cunoscut fie este prezentat cu calitati superioare fata de cele reale. Din acest punct de vedere el se apropie foarte mult de kitsch care isi refuza propria cultura imitand mai mult sau mai putin reusit cultura claselor superioare. Cu cat isi exagereaza mai mult calitatile cu atat designul se apropie mai mult de kitsch desi rolul lui esential este acela de a forta cat mai mult credibilitatea unor calitati mult superioare decat cele reale. De exemplu un prosop cu imaginea Giocondei pe el va fi invariabil un kitsch. Cumparatorul poate crede ca a dat lovitura cumparand atat un prosop cat si celebra pictura a lui Leonardo. Mai mult decat atat, el poate avea iluzia ca traieste in high-class ajungand sa isi stearga pielea cu celebra pictura desi nu doar ca nu o va atinge vreodata dar e posibil ca nici macar sa nu ajunga sa o vada in spatele sticlei de protectie la Luvru. Cumparand prosopul cu Gioconda pe el personajul in cauza isi arata un fals statut social, fapt specific kitschului.
Cultura de masa si designul sunt foarte apropiate. Diferenta dintre ele sta in principal in caracterul aplicat al designului. Principalul criteriu al designului este utilitatea produsului in afara placerii contemplarii artistice. Dimpotriva, cultura de masa poate contine in ea reclame (design in afara produsului) insa nu acestea ii sunt caracteristicile. Cultura de masa e menita sa faca spectatorul atent pentru o anumita reclama insa poate exista si fara reclama. Cultura de masa este un basm al adultilor iar consumatorii ei au satisfactia ascultarii basmului la fel ca si copiii. Ea spune o poveste captivanta si are ca specific elementul jurnalistic, fiind astfel o forma moderna de arta traditionala. Spre deosebire de cultura de masa designul insista de cele mai multe ori pe elementul moda, nu spune direct o poveste si nu are puterea de a captiva prin poveste insa atrage prin utilitatea produsului de care e atasat sau prin ineditul reclamei la care subscrie.
Consumismul si publicitatea sunt doua lucruri strans legate unul de altul. Televiziunile supravietuiesc in general prin publicitate. Pentru ca reclamele sa ajunga la cumparator e nevoie de productii consumiste care sa il faca sa stea in fata televizorului, sa il distreze si sa il faca sa tina minte reclama. Dar cea mai evidenta legatura dintre cele doua si care poate stabili exact si raportul dintre ele este data de faptul ca cultura de masa nu poate fi conceputa fara designeri. Orice produs consumist se fabrica pe banda rulanta nu doar in ceea ce priveste seria ce poate fi nelimitata dar chiar si conceperea lui initiala. Fiecare designer are un rol bine stabilit si se ocupa de un anumit aspect al evolutiei produsului final cam la fel cum pe o banda de productie un muncitor executa o anumita sarcina.
Fenomenul nu este absolut nou fiind practicat in trecut in cazul unora dintre cele mai marete opere de arta. Se stie ca Fidias a condus o armata de sculptori pentru decorarea Partenonului unde fiecare dintre ei avea un rol bine stabilit. De asemenea in Renastere maestrul picta doar fetele si mainile personajelor urmand ca de restul partilor sa se ocupe ucenicii. Inclusiv in arta moderna mentalitatea muncitoreasca s-a perpetuat. Constantin Brancusi, o figura emblematica a abstractionismului, spunea la un moment dat ca arta e 99 % munca si 1 % talent. Indiferent de gradul de metafora implicat intr-un astfel de enunt, totusi se poate intrevedea inca insuficienta distinctie intre factorul artistic de cel industrial sau manufacturier pe care grecii antici o incercau cu celebrul lor „techne”. In aceste conditii criticile aduse in trecut dar inclusiv astazi fenomenului ready made pentru faptul ca ar murdari „eternitatea artei” cu limitativitatea si banalitatea obiectelor industriale este absurda. In fapt arta va fi tot timpul dependenta de regulile si legile obiectului extern (sau ale limbii in cazul literaturii) iar manipularea acestuia in scopul obtinerii formei lui finale va face obiectul unei abordari tehnologice a obiectului. Iar tehnologicul implica fie factorul manufacturier fie pe cel industrial al masinilor sau robotilor.
14. Relatia designului si a artei consumiste cu arta autentica
La fel ca si cultura consumista globala, nici designul nu creeaza nimic ci preia sau ofera variatii ale unor curente din arta autentica care au aparut anterior. La fel s-a intamplat si cu designul traditional aparut inaintea aparitiei propriuzise a termenului „design”. De exemplu mobilierul baroc este un design traditional in care elementele artei autentice baroc s-au reunit cu functia utilitara a respectivelor obiecte. Consumismul si designul nu au avangarda, nu inventeaza curente ci doar inoveaza pe cele pe care arta autentica le-a lansat inainte. Cel mai uzitat astfel de curent in ceea ce priveste designul modern este forma geometrica a abstractionismului, stilizarea figurativ abstracta sau anumite elemente din art nouveau. Uneori pot fi vazute insa si elemente din expresionismul abstract sau de forma naiva a abstractionismului. Abstractionismul geometric este insa cel mai des folosit pentru ca se potriveste cu mentalitatea mai putin poetica si mai mult tehnica a designerilor. In locul unor forme geometrice primare folosite de un Kandinsky, Malevich, Mondrian, Barnett Newman si multi altii designul a introdus forme geometrice mai elaborate, in special curbe regulate. Diferenta majora consta in perfectiunea executiei datorata in principal automatizarii computerizate folosite pentru realizarea acestor produse. Pentru un necunoscator aceste forme pot parea adevarate revolutii ale imaginii insa, de cand s-a lansat si pana acum, abstractionismul insusi va fi ajuns deja manierism, pierzandu-si calitatea de avangarda dupa principiul evolutiei elementului moda.
Piet Mondrian – ‘Tablou 11’
Cei mai multi designeri se cred artisti geniali si se compara cu maestrii Renasterii pe care deseori ii depasesc in redarea detaliilor sau in finetea executiei. Asimilarea tehnicii sau tehnologiei de lucru nu implica tot timpul rezultatul artistic. El poate fi apreciat ca arta de un public needucat insa un cunoscator poate usor vedea in el manierism si uneori chiar kitsch. Dexteritatea lor tehnica si asimilarea mecanica a regulilor de creare a artei nu ii face deloc artisti geniali asa cum ei se cred. Situatia lor nu e noua in istoria artei. Din mii si mii de artisti baroc care au impodobit fantanile arteziene, cladirile si mobilierul occidental istoria artei i-a uitat aproape pe toti. Insa ea il va tine minte oricand pe Michelangelo care a stiut sa anticipeze barocul cu arta sa. Desi el niciodata n-a facut un baroc autentic atunci cand ne gandim la baroc ne gandim invariabil la parintele sau fara sa ii mai luam in calcul si pe ceilalti care au fost artisti baroc care au preluat de la curent dar care nu i-au intors mare lucru.
Insa, asemenea artistilor baroc anonimi, nici designerii contemporani nu le depasesc conditia fiind incapabili sa inteleaga spiritul contemporan si sa perceapa arta mai curand ca pe o succesiune de revolutii in lantul evolutiei spiritului uman decat ca pe o nevoie de atingere a unei perfectiuni clasice. Sunt foarte multi designerii nu au educatie artistica completa si altii nu o au mai deloc petrecandu-si copilaria cu jocurile video sau in fata televizorului. Cei mai multi sunt artisti mediocri. Desi unii dintre ei au studii la scoli serioase de arta autentica parca nu s-a prins mai nimic de ei. Pentru ei arta primitiva si arta copiilor este doar o arta… gresita. Evident, daca ar avea puterea, foarte multi dintre ei ar fi dispusi sa redenumeasca muzeele de arta contemporana in muzee de … „arta degenerata”.. Ei sunt niste Hitleri ceva mai zambitori asemenea corporatismului pe care il servesc ce este un semi fascism sau un fascism cu zambetul pe buze. Multi dintre ei reprezinta un adevarat atentat la adresa civilizatiei in cel mai propriu sens al termenului. Asa ca inainte de a considera designul ca fiind arta autentica trebuie sa ne punem intrebarea daca designul insusi este in masura sa respecte arta autentica si sa intre in templul sau cu piosenia si respectul noului venit si nu cu agresivitatea razboinicului cuceritor. Si intre artisti au existat uneori respingeri ciudate, de cele mai multe ori datorate rivalitatii sau dusmaniei insa sunt rare cazurile in care artistii ar rade in asemenea mod alte genuri de arta cum sunt designeri predispusi sa faca cu arta noncorporatista.
Exista insa designeri cu spiritul viu iar artistii pop sunt astfel de exemplu. Multi dintre ei si-au inceput cariera ca pictori de reclame sau creatori de imagine in general insa cu timpul au trecut granita catre arta autentica lasand spiritul sa iasa la suprafata inaintea comercialului. Alti designeri isi dau seama ca isi irosesc talentul pe mediocritati vopsite in false elitisme insa au devenit dependenti de castigurile financiare ceva mai ridicate de pe urma designului.
15. Multiplicarea industriala si criza elementului moda
Mai departe trebuie facuta o analiza ceva mai detaliata in privinta inovatiei tehnologice si aparitiei noilor materiale. Acestea ar avea toate atuurile spre a deveni arta in toata regula in virtutea ineditului dat de noutatea lor. Inovatia tehnologica si tehnica a marcat aparitia de stil nou si a fost consemnata de fiecare data in istoria artei. Criteriul elementului moda din arta traditionala este pe deplin satisfacut. Daca ar fi recunoscute ca arta de un artist sau de un profesionist al artei si daca ar fi puse in sala de expozitie imediat dupa aparitia lor aceste inovatii tehnologice ar deveni omoloage ale revolutiilor traditionale in arta. Aici nu este vorba de vreun snobism sau tiranie a gustului. Acesta este sensul artei in toata istoria omenirii. Daca nu stii sa te incluzi in comunitatea artistilor sau colectionarilor atunci esti natura si atat, indiferent de cat de inedit ai fi. Natura insasi are zone de inedit maxim pe care turistii din intreaga lume le viziteaza si de care se minuneaza. Dar ele nu sunt arta in virtutea insasi acceptiunii traditionale a termenului.
Din pacate la aparitia unor astfel de materiale inovatoare lucreaza oameni care fie au un interes minim fie nu au nici un interes pentru arta. Asta nu se datoreaza snobismului lumii artei. Principalul interes al acestor inovatori este sa creeze niste materiale care sa inlature defectele altora sau sa le imbunatateasca functiile. Functia tehnologica este primordiala. Multiplicarea lor in masa si crearea unei piete de desfacere sau modelarea lor utilitarista le scade valoarea artistica chiar daca devin o moda in grosul societatii. Pana ca un profesionist al artei sa ajunga sa ia contact cu ele deja se vor fi topit in ultima faza a elementului moda care insemna de fapt faza de dinaintea demodarii. Factorul financiar este primordial intr-o astfel de evolutie a inovatiei tehnologice. Desi pretul individual al obiectului de design ce contine materialul inovator este mult mai mic decat o lucrare de arta totusi per ansamblu, devenind o piata sau chiar o industrie, aceste produse aduc profituri incomparabil mai mari producatorilor decat daca duplicarea materialului nu s-ar fi produs si ar fi ramas inedit pe mai departe. Spre deosebire de aceasta situatie putem compara inovatia tehnica produsa de fratii van Eyck care se presupune ca au stiut sa dizolve chihlimbarul si sa il faca material de pictura printr-o metoda nestiuta pana astazi. Tinand cont de faptul ca secretele breslei nu se spuneau este foarte posibil ca ei sa fi realizat o astfel de inovatie tehnica si intr-adevar sa nu o divulge.
Dar daca van Eyck au ramas repere in istoria artei nu acelasi lucru se va intampla cu majoritatea inovatorilor tehnologici contemporani. Interesul lor este unul primordial financiar si nu unul spiritual. Ei insisi resping crearea unei arte in favoarea crearii corporatiilor. Interesul lor este o maladiva obsesie de a crea imperii financiare care sa recruteze restul umanitatii intr-un nou sclavagism. In aceste conditii spiritul uman este prizonierul turnului de fildes al obiectelor utilitare (dar de multe ori inutile) moderne cu care sclavul modern crede ca scapa de sclavagism daca le cumpara. Mentalitatea corporatista nu este interesata de a crea o evolutie spirituala a semenilor asa cum face arta in principiu ci de a-i pastra la acelasi nivel de ignoranta sau chiar de a-i indobitoci si mai mult. In ciuda numeroaselor revolutii, unele chiar radicale, arta a avut o oarecare finete aristocratica sau atitudine exotica care a insemnat actul de identitate al unor oameni speciali. Asa ceva lipseste la designeri pentru ca ei au in sange mai curand instinctul de comerciant decat de artist.
Perceptia generala traditionala despre arta sacra (cu care se judeca inclusiv arta moderna ca fiind facila) nu se poate pune de acord cu spiritul comerciant. Arta autentica insasi a fost redusa la pret si la bani insa spiritul ei s-a dorit mereu a fi unul situat deasupra unor astfel de interese lumesti. Filiatia religioasa a artei nu a fost niciodata uitata de spiritul uman. Chiar daca apoi s-a desprins de religia mama totusi arta nu s-a razvratit total impotriva religiei ci a devenit ea insasi o religie. In ciuda faptului ca ele au devenit instrumente de intarire al sclavagismului, la origine toate religiile moderne resping sclavagismul considerandu-l imoral. Corporatismul ca sclavagism modern nu iese din acest tipar.
Este posibil ca in viitor, atunci cand problemele inselatoriilor si minciunilor sociale sa nu mai fie atat de spinoase designul sa fie acceptat in corpul mare al artei la fel cum s-a intamplat cu insasi arhitectura care este de asemenea o arta aplicata, o arta utilitara si care a ajuns sa nu fie considerata cu nimic mai prejos fata de restul artelor. Partenonul poate sta cu brio langa orice piesa de sculptura sau pictura. La fel ca si designul care exagereaza in spirit comerciant calitatile produsului pe care il vinde si arhitectura exagera calitatile divine ale locuintei create sau a locatarilor sai sugerand filiatia divina prin diferite elemente care fie inlocuiesc cerul (cupola de exemplu) sau canale de comunicare cu acesta (turnurile ascutite in forma piramidala ce par ca se continua la infinit in cer). Dar deocamdata designul nu poate fi acceptat decat exceptional in corpul artei autentice.
16. De ce a aparut o arta diferita de cea traditionala?
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Arta ca si creatie si revolutie spirituala regasita in revolutia elementului moda la nivel de stil s-a cam terminat odata cu abstractionismul si suprarealismul. De aici incolo a face arta de genul curentelor precedente, a inova curentele si a produce moda este deja un lucru banal, lipsit de elitismul spiritual specific artei ci doar parte a industriei publicitatii si PR-lui. Atat variantele de abstractionism contemporan (ca minimalismul geometric de exemplu) sau cele din grafic design nu produc niciuna revolutii culturale ci doar extind albia vechiului abstractionism catre alte zone.
Succesiunea rapida a curentelor artistice care a inceput cu finalul secolului al XIX-ea si a continuat in avalansa in secolul al XX-lea a fost o incercare uneori personala a unor elite artistice de a salva spiritul elitist traditional care s-a gasit alterat in unele dintre curentele de final ale insasi artei traditionale. De exemplu neoclasicismul cu rigiditatea lui a fost o toana a noii burghezii care a vrut sa isi arate astfel puterea fata de aristocratia muribunda. In ciuda faptului ca pictorii neoclasici i-au intrecut pe toti in dexteritate tehnica si in redarea detaliilor, neoclasicismul are in mod paradoxal o aroma de kitsch in el devreme ce intoarcerea la valorile clasice pe care burghezia o afisa la suprafata era o simpla bravada, mentalitatea burgheza fiind mai curand una industriala decat una mitologica. Complexul de inferioritate a burgheziei fata de traditia culturala a aristocratiei este aproape identic cu cel al marginalului muncitor care creeaza kitsch din dorinta de a imita cultura cetatii in care nu este primit. Majoritatea burghezilor au avut o astfel de traditie familiala cu marginali care s-au ridicat treptat pe scara sociala odata cu parghiile industrialismului. De asemenea realismul, din care apoi a derivat impresionismul, a insemnat o abandonare a temelor clasice in favoarea vietii umile si simple a marginalilor sau a colturilor normale de natura prin care nici un fel de divinitate nu se releva.
Arta vechilor maestri fie a ajuns o industrie intre timp fie a fost o inginerie inca de la inceput iar spiritul uman a dorit o evadare din aceasta lumea regulilor stricte si rigide dupa cum am aratat in sectiunea anterioara. Putem discuta despre ingineria vechilor greci care stiau sa construiasca temple fara ciment cu blocurile de marmura care erau slefuite manual pana se imbinau perfect in virtutea traditiei de a vedea arhitectura antica asemenea unui apogeu al spiritului. Insa nici prin cap nu ne-ar trece sa facem acelasi lucru despre podul Golden Gate de astazi care este o minune inginereasca mult mai mare. Asta pentru ca aceste „minuni” au devenit pur si simplu banale in zilele noastre. Evident ca un caine care invata sa faca adunari este un lucru remarcabil si poate ajunge o vedeta mondiala desi pentru specia umana aceste operatiuni matematice sunt cu adevarat banale.
Obiectele industriale multiplicate la infinit nu mai pot sa isi asume rolul de corolar al spiritului uman. Noutatea a devenit o banalitate cotidiana. Designul si arta consumista prezinta false revolutii spirituale. In epoca contemporana succesiunea modelor atesta revolutii superficiale ale artei in general si in special ale productiilor consumiste care insa nu reflecta revolutii spirituale ci propaganda sau publicitate. Ele se lauda pe sine ca fiind superproductii insa sunt productii mediocre cu mare priza la publicul platitor de bilet si doritor de distractie. Producatorii lor au invatat mecanic gramatica producerii artei si o repeta industrial in scopul obtinerii de profit comercial insa nu in sensul comunicarii umanitatii unor noi repere spirituale asa cum elementul moda a facut in istoria artei.
Imagine din Las Vegas
Mobilizati de legendele vechilor artisti, cei contemporani nu au putut accepta si nu vor accepta niciodata anonimatul inscrierii in categoria noilor creatori de imagini si produse culturale. Tehnologiile au permis usurinta manipularii materialelor in scopul producerii de arta, turismul a devenit o realitate la mana oricui in asa fel incat aventurile cuiva pot fi oricand asternute pe hartie si transformate in roman. Odata cu specializarea si industrializarea procesului jurnalistic umanitatea s-a trezit deodata bombardata cu povesti care mai de care mai sofisticate si mai incurcate in asa fel incat au ajuns sa abuzeze de capacitatea omului de memorare. Lumea a ajuns sa fie reticenta la miliardele de Gb de informatie de tot felul. Capacitatea omului de stocare si organizare a acestei explozii informationale a inceput sa dea rateuri si circumspectia a inceput sa ia locul entuziasmului. Dintr-o data arta s-a trezit intr-o inflatie fara precedent ca urmare a procesului de industrializare a vechilor tehnici si modele culturale larg raspandite in comunitate. Incepand de la acest punct cultura a inceput sa respinga treptat nu doar elementul jurnalistic din cadrul ei dar in aceeasi masura si pe cel moda si sa se orienteze catre noutatea si ineditul continuturilor culturale renuntand la vechea formula dupa care arta este forma si nu continut. Dintr-o sarbatoare a spiritului arta a devenit astfel o agitatie obositoare inclusiv pentru publicul profesionist.
De aceea artistul contemporan s-a trezit obligat sa analizeze noua situatie. Au aparut intrebari de neconceput in urma cu cateva sute de ani. Daca arta insasi are acelasi destin ca si produsul industrial brut atunci cum se mai poate diferentia de acesta si cum isi mai justifica valoarea, in special cea financiara? Este artistul o elita? Este omul de rand doar un producator de obiecte in serie? Astazi inclusiv inovatiile tehnice care au definit arta timp de secole (Kant considera ca artistul adevarat e acela care „schimba legile artei”) au inceput sa fie privite ca pe banalitati in timp ce nucleul artei s-a cristalizat pe zona conceptualista. Iata ca dupa banalizarea si inregimentarea culturala a produselor abstractioniste o parte din arta contemporana in general a renuntat la a mai face replici si a readuce la moda forme uitate asa cum face cultura de masa. Dimpotriva, ea a inceput sa le conteste valoarea atat acestora dar si pe cea a celor ce apartin artei traditionale bine cristalizate cultural in aceeasi masura. Valoarea si contextul social in care a aparut au devenit subiect de interogatie a artei insasi. O astfel de intruziune esteticista in corpul artei contemporane, in special al celei de natura conceptualista, s-a dorit a fi un element auxilar anexat produsului cultural, un fel de ghid de folosire a sa. Voi analiza in detaliu aceasta situatie in urmatoarele sectiuni.
acest articol poate fi comentat aici
17. Arta discentrica si emergenta vizibila a elementului conceptual
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Odata cu industrializarea in avalansa a elementului jurnalistic al artei traditionale dar si al celui moda din arta moderna singurul care si-a pastrat elitismul este elementul conceptual. Ca si elementul moda, nici cel conceptual nu este nou in istoria artei si poate fi regasit inclusiv in arta traditionala chiar daca ceva mai diluat. Din modul in care arta a evoluat se poate observa ca conceptul, datele stiintifice isi fac loc progresiv incepand din negura istoriei pana in zilele noastre. Asta se intampla deoarece civilizatia evolueaza catre o mentalitate stiintifica, pragmatica in detrimentul celei religioase care reprezinta o anumita etapa in istoria civilizatiei. Evident ca intre cele doua fenomene spirituale nu se pot face demarcatii radicale; religia si stiinta au elemente comune insa diferenta dintre ele este aceeasi ca aceea dintre automobilul arhaic si masinile de Formula 1.
Raphael ‘Scoala din Atena’
Iata de ce in zilele noastre cultura este din ce in ce mai teoretica (sau pragmatica – vezi cazul fenomenului de advertising) chiar si atunci cand face apologia copilariei, edenului si intoarcerii la fericirea simpla a spiritului primitiv. De exemplu curente ca Romantismul, Neoclasicismul sau Realismul nu au adus mari inovatii tehnice sau tehnologice imaginii iar principala diferenta dintre ele consta in elementul jurnalistic, in tema abordata. Neoclasicismul s-a intors la mitologie sau a dat aura mitologica prezentului. Romantismul a oscilat intre teme eroice si fatalist-entropice. Realismul s-a multumit sa arate frumusetea banalitatii lumii pe care arta de pana atunci nu o luase in considerare. Pe langa factorul jurnalistic care este decisiv in definirea acestor curente se poate intrevedea si factorul conceptual. Fiecare dintre aceste curente au filosofia lor proprie. Neoclasicismul este adeptul filosofiei clasice si a celei crestine. Romantismul este adeptul laturii psihologiste a sofistilor antici si evident il anunta pe sau este contemporan cu Nietzsche (cum este compozitorul Richard Wagner de exemplu). Realismul este adeptul laturii politice a sofistilor antici, a lui J. J. Rousseau si al lui K. Marx. Samburele conceptual regasit in aceste curente va fi ceva mai vizibil mai tarziu odata cu modernizarea acestor curente cand Romantismul va deriva in Suprarealism (via Pictura metafizica) iar realismul va deriva (printre altele) in Realism Socialist in tarile comuniste sau Consumism in tarile democratice.
Evident ca la acest nivel latura conceptualista este aproape invizibila. Ea se va arata mai bine in arta abstracta la artisti ca P. Klee, V. Kandinsky sau P. Mondrian. Acestia au fost aproape filosofi, cu texte scrise si cu preocupari intense fata de problemele filosofice. Sunt putini artistii abstracti care nu au avut preocupari teoretice oarecare. Iata ca odata cu respingerea elementului jurnalistic si promovarea celui moda, arta abstracta da credit mai mult elementului conceptual aflat embrionar in arta traditionala. Titlurile operelor nu mai e unul exclusiv descriptiv ca in arta traditionala ci devin usor ceva mai conceptuale. „Coloana infinitului” , „Drum central si drumuri alaturate” sau „Cercuri in cerc” sunt nume neobisnuite pe care artistii abstracti le-au dat operelor lor. Iata cum influenta factorului conceptual a devenit mult mai vizibila.
Dar totusi Conceptualismul se va naste pe o alta directie decat a abstractionismului si chiar inaintea lui odata cu dadaismul si experimentele ready made ale lui Marcel Duchamp. Dadaismul a produs una dintre cele mai profunde mutatii culturale din istoria artei acceptand intamplarea in locul organizarii si intentionalitatii artistice. Desi dadaismul initial s-a dorit a fi o implorare a muzelor spre a oferi inspiratie direct in obiectul de arta totusi inca de la primele manifestari dadaiste s-a simtit minimalizarea obiectului in favoarea asertiunilor conceptuale proiectate de spectator in obiectul propriuzis si apoi reinterpretate. Lucrarea „Fantana” a lui Duchamp expusa in 1917 merge si mai departe cu implicarea factorului conceptual expunand un pisoar pe post de obiect de arta si lasand astfel spectatorul sa o interpreteze ca pe o agresiune sau o injuratura la adresa artei traditionale care venereaza fetisist obiectul sau ca altceva. Insa o astfel de lucrare nu este in nici un caz vreo revolutie a formei asa cum s-a intamplat pana atunci in istorie. Revolutia in cauza nu s-a intamplat la nivel de forma a obiectului ci la nivel de percepere a obiectului si a artei insasi. Pisoare sau alte obiecte utilitare de acest gen au mai existat si inainte dar nu a mai existat ideea cum ca ele ar putea fi arta si nu doar simple obiecte de uz.
In istorie obiectele de uz care au supravietuit timpului au devenit arta in toata regula. Ele se vand la licitatii pe sume asemanatoare cu cele ale obiectelor de arta si doar prejudecatile noastre despre arta le face sa nu le consideram arta. Insa ele au toate atuurile sa fie considerate arta pentru ca concentreaza in ele universul epocii din care vin la fel cum un tablou contine simboluri in care sunt concentrate diferite microcosmosuri. Un pisoar din gasit intr-un oras distrus preia rolul de arta vorbind contemporanilor despre civilizatia odata infloritoare ajunsa in ruina. Ce i-ar lipsi unui pisoar modern spre a fi acceptat cu acelasi statut? In acest gen de intrebari din afara obiectului propriuzis consta centrul de greutate al revolutiei culturale propuse de Duchmap.
Marcel Duchamp ‘Fantana’
„Fantana” lui Duchmap ne face sa ne intrebam mai acut care este diferenta intre obiectele de uz casnic si cele de arta si daca o astfel de diferenta isi are acoperirea in obiceiurile si comportamentul nostru cultural traditional. Fara a avea pretentia de a fi arta ele insele ca obiect ne dam seama ca arta exista cumva in afara lor si in noi insine iar obiectul in sine este doar motivul, doar imboldul pentru ca aceasta arta latenta sa iasa la suprafata. De aceea acest gen de arta se numeste ready-made, adica un obiect gata fabricat, cu formele sale estetice intrate in banalitate inca de la nastere caruia artistul ii aduce altceva decat esteticitatea traditionala data de elementul moda si cel jurnalistic. Acest altceva este elementul conceptual. Chiar si obiectele ready-made ale artei pop au in ele substratul conceptual (auto)ironic. Atunci cand sunt expuse un ansamblu de obiecte ready made se poate vorbi despre instalatie. Atunci cand instalatia se prezinta evolutiv, cand obiectele interactioneaza intre ele sub directa influenta a factorului uman avem de a face cu actionismul cunoscut ca performance art sau happening.
Performance art de Joseph Beuys – ‘Imi place America si America ma place la randu-i ’
Niciunul dintre aceste experimente nu este Conceptualism propriuzis desi sunt mult mai aproape de el decat oricare altele din istoria artei. Ele sunt baza ale Conceptualismului ca si curent dar si baza a unei noi culturi in care Conceptualismul este principalul curent. In lucrarea mea „Contradictiile, iluziile si virtutile postmodernismului” am numit „discentrica”* aceasta cultura tocmai pentru ca respinge ideea de centru de interes nu doar a elementului jurnalistic din semantica ei dar respinge inclusiv veneratia obiectului de arta ca nucleu cultural, fetisizarea lui. Inainte de a descrie propriuzis Conceptualismul am sa intru in detalii privind fenomenele culturale ce graviteaza in jurul lui si care se grupeaza in conceptul de „arta discentrica”.
* Titulatura „arta discentrica” este menita sa aduca ceva mai multa precizie fata de cea de „arta contemporana” folosita in mod curent in cercul celor implicati in acest tip de cultura. Mi se pare ca terminologia actuala nu face foarte clar diferentierea intre acest gen de arta si arta consumista si chiar cea abstracta.
18. Formele artei discentrice
Patru mari tendinte sunt specifice artei discentrice. Prima este o intoarcere radicala la imaturitate, adica folosirea intentionat primitiva a tehnicilor si tehnologiilor artei contemporane nu pentru redarea elementului moda ce poate exista inclusiv la nivelul artei primitive sau folosirea totala sau cvasitotala a intamplarii in produsul artistic (un fel de neodadaism). Cea de-a doua este mai apropiata de arta traditionala si insemna aducerea pe tapet a simptomelor psihopatologice de care grosul societatii inca fuge si de care se sperie. Cea de-a treia este folosirea repetitionala aproape obsesiva a unei anumite forme fie ea geometrica (minimalism), consumista (popart) sau de orice alta natura. In sfarsit ce-a de-a patra este cea conceptualista propriuzisa. Nu este cazul spre a face o analiza detaliata a acestora, trebuie tinut cont ca din acest intreg spectru de fenomene interesul acestei lucrari este insusi Conceptualismul. De aceea Conceptualismul este cel ce va primi o atentie mai speciala iar celelalte vor fi tratate mai sumar.
Jackson Pollock pictand
Pentru toate aceste patru tendinte este valabil faptul ca artistul a ajuns sa decupeze colturi de realitate si sa le expuna intr-un spatiu destinat desfasurarii sale pur si simplu. La drept vorbind asta nu e o noutate absoluta deoarece curente ca realismul sau impresionismul au decupat reprezentarea acestor colturi din natura. Din acest punct de vedere diferenta dintre arta discentrica si aceste doua curente consta in aceea ca ele prezinta imaginea pictata a realitatii iar in celalalt caz se prezinta insasi realitatea. Mostenirea intrebarilor latente pe care obiectul ready-made al lui Duchamp o lasa spectatorului se intrevede in toata arta discentrica. De ce ar fi arta numai reprezentarea pictata a realitatii si nu si insasi realitatea? Are arta oroare de realitate si vrea sa o inchida in cusca protectoare a reprezentarii? Iata cateva dintre aceste intrebari latente. Dar daca ne intoarcem in timp observam ca si realismul sau impresionismul si-au pus la vremea lor intrebari asemanatoare. De exemplu una ar suna cam asa: „De ce ar fi arta numai idealizarea realitatii asa cum face Clasicismul sau Romantismul si realitatea de zi cu zi nu?” . Sau „Oare Clasicismul sau Romantismul nu s-au inspirat tot din frumusetea realitatii de zi cu zi?”.
De atunci insa elementul conceptual si interogatiile introspective s-au schimbat odata cu insasi evolutia spiritului uman. Andy Warhol a declarat la un moment dat ca ar putea vinde orice cu titlu de arta. Evident ca o astfel de afirmatie nu inseamna ca artistul poate sa isi prosteasca cumparatorul asa cum fac mai mult sau mai putin vizibil comerciantii. Chiar daca nu o spune foarte clar, totusi Warhol a dorit sa arate ca nu obiectul final este cel important in acest caz ci ideile pe care un astfel de obiect le stimuleaza in mintea spectatorului. Cum obiectul si ideile raman doua lucruri diferite nu este necesar ca aceste idei sa apartina exclusiv unui anume obiect. De aceea arta poate fi orice.
Andy Warhol - ‘Campbell’s soup’
Aceasta cultura respinge atat valorile jurnalistice ale culturii traditionale si consumiste cat si pe cele moda ale artei abstracte si designului. Aceasta noua cultura are oroare sau nu este foarte interesata de revolutie formala sau imagistica a obiectului. Tot ce face ea este sa ia obiecte sau forme gata facute si sa le mute in alt context invitand sau chiar fortand spectatorul sa creeze o poveste sa vina cu propria sa interpretare a fenomenului. Preluarea designului sau a formelor naturale, industriale sau artistice traditionale si repunerea lor intr-un supracontext este reperul principal al acestei culturi. Orice tendinta de inovatie formala implica mai curand o noua forma de arta abstracta (sau design) iar orice tendinta de inovare tehnologica implica o arta traditionala (implicit arta consumista) mai curand decat o arta discentrica.
Orice poate deveni arta daca artistul propune un mod de receptare diferit al acelui obiect. Fireste ca afirmatia lui Warhol mentionata mai sus contine o doza de ironie la adresa snobilor artei, o nota de dezamagire fata de sentimentul mortii artei si a valorii sale si a pierderii acestei valori odata cu moartea artei clasice care i-a supralicitat pana la basm valoarea. Insa pe langa asta afirmatia lui contine si un adevar foarte probabil desi inca incomplet digerat. Artistul poate decide valoarea de arta sau nonarta unui obiect la fel cum regele obisnui sa „vindece” bolile printr-un gest placebo simplu de atingere a celui bolnav. Aici nu este vorba doar de ironia lipsei de luciditate a celui "bolnav", de sugestionabilitatea lui, ci si de suprapunerea gestului sau peste alte gesturi create anterior. La fel cum o reprezentare este sustinuta cognitiv de un background, de o experienta, de un "gestalt" in acelasi fel prin produsul ulterior al artistului transpar produsele sale anterioare. Daca Warhol ne vinde o coaja de portocala in acea coaja de portocala vedem si portretul lui Elvis si al lui Marlyn dar si supa Campbell, dupa cum am aratat in prima sectiune.
Christo & Jeanne-Claude – ‘Reichstag 1995’
Desi uneori a folosit arta traditionala insasi preluandu-i formele pe post de ready made, totusi nu acestea constituie esenta acestei culturi ci un anumit tip de respingere a valorilor traditionale, dar in acelasi timp si o continuare a unora dintre ele, respectiv a celor mai stabile si mai profunde. Dimpotriva cultura consumista pare mai aproape de valorile artei traditionale doar la suprafata pentru ca in profunzime asemanarile sunt mult mai rare. In locul falselor promisiuni de implinire spirituala prin achizitionarea de produse facuta de design sau in locul happy-endului consumist noua cultura fie a promovat bucuria simpla a banalitatii spatiului proxim sau marginal sau chiar fata nevazuta si ascunsa a consumismului, respectiv depresia celor implicati in aceasta uriasa masinarie de propaganda, abuzurile autoritatilor si semenilor si, in general, minciunile societatii democratice contemporane care se autoapreciaza ca libera si onesta dar care totusi in esenta difera foarte putin fata de modelele social-politice anterioare pe care le critica si de care se dezice.
19. Arta discentrica in general in relatia cu cultura consumista
Odata cu industrializarea, robotizarea si digitalizarea epocii moderne sclavagismul s-a atenuat. Locul amenintarii armate a fost luat de manipulare, marketing, PR si alte tehnici de propaganda . Sclavagismul a devenit pe de o parte mai stresant si mai subtil de observat de vreme ce nimeni nu mai e fortat direct sa presteze o anumita munca. Asta nu inseamna totusi ca sclavagismul a disparut total asa cum propaganda contemporana se bate cu pumnul in piept pentru ca in epoca moderna sclavii moderni sunt manipulati spre a accepta sa presteze o anumita munca pe care nu ar presta-o de bunavoie fara acest aparat de convingere. Dar, pe de alta parte, sclavagismul modern este mult mai restrans proportional relativ la numarul de oameni care inca sunt afectati de el.
Dar dupa tendinta actuala in cateva decenii, maxim un secol sclavagismul va disparea total din istoria civilizatiei. Robotii si automatizarea inlocuiesc incet si sigur sclavul modern. O astfel de mutatie tehnologica va avea consecinte culturale dintre cele mai radicale vazute vreodata in intreaga istorie a umanitatii. Nevoia de cautare a divinitatii si de salvare personala prin identificarea cu ea va deveni din ce in ce mai inutila la fel ca si aceasta nevoie tipic sclavagista de evadare intr-o lume mai buna. Ei bine artistul contemporan uneori ironizat si dezaprobat de cultura de masa a simtit acest nou spirit. El a simtit atat nimicnicia idealurilor clasice cat si minciunile gogonate ale consumismului. Recursul sau la banalitate este de fapt o invitatie la acceptarea simplitatii si originalitatii lumii proxime autentice pe care ochiul otravit al sclavului sau stapanului contemporan a ajuns incapabil sa le mai vada.
Daca cineva isi doreste cu tot dinadinsul o stratificare ermetica a oamenilor in asa fel incat artistul ar trebui sa faca ceva ce nimeni nu mai poate face atunci nu are decat sa isi mentina o astfel de idee mitologica despre arta. Cineva poate face in continuare arta traditionala si poate munci ani de zile pentru a termina o lucrare pe care un aparat de fotografiat o poate face in cateva minute. Vitezele de peste 60 km/h erau foarte rar atinse in trecut insa astazi oricine poate circula cu astfel de viteze cu ajutorul vehiculelor. Dar se poate si alerga, e decizia fiecaruia. Cert este ca aceasta ermetica stratificare sociala clasica va fi inutila in acel moment iar odata cu ea la fel de inutil va fi si artistul divin care sa uimeasca lumea si sa o faca sa se inchine la opera sa.
Unii au ales insa calea mai usoara a preluarii obiectelor si reorganizarii lor in spatii diverse. De aceea artei contemporane i s-au reprosat lipsa de excelenta, facilitatea si usurinta in ceea ce face dupa ideea ca oricine ar putea face ceva similar fara insa sa fie si apreciat ca atare. Din pacate o astfel de obiectie sufera de paseism. Cel ce o face judeca statutul artistului contemporan prin ochelarii statutului artistului clasic, prin imaginea artistului titan. O astfel de obiectie este prizoniera falsei perceptii cum ca artistului contemporan i se ofera un statut social de guru sau de maestru clasic pentru simplul fapt ca aduce un colt banal de realitate in sala de expozitie. Insa un astfel de gest este doar o caramida intr-un zid in evolutia sa artistica. Artistul nu ajunge la notorietate doar pentru o singura prostioara cu care publicul larg ramane in minte dupa ce si-a umplut-o cu informatiile publicitare, consumiste si cele legate de greutatile vietii de zi cu zi. Fireste ca de pe astfel de statut social si cultural artistul contemporan poate parea facil insa mult mai facila este disponibilitatea unui astfel de public la comunicare autentica. Pe langa acest element ce ramane in mintea publicului larg mai exista o intreaga cariera de incercari, esecuri si reevaluari ale propriilor demersuri artistice.
Daca un astfel de public este dominat de reziduurile mentalitatii imperialiste dupa care arta trebuie sa hipnotizeze spectatorul si sa il alinieze intr-o armata ce pleaca intr-o cruciada de colonizare a restului lumii atunci intr-adevar artistul contemporan va parea facil. Dar asta e problema sclavului contemporan convins sa accepte recrutarea in garnizoanele comertului contemporan cu promisiunile ca la un moment dat va ajunge general in aceasta armata. Si, din pacate, cam asta asteapta el de la arta, respectiv sa ii confirme ca va castiga pariul pe care el l-a pus cu viata acceptand supunerea neosclavagista pictata in culorile libertatii. In marea majoritate a cazurilor acest pariu este de la inceput pierdut iar arta nu poate face o astfel de falsa confirmare. Exista in schimb o intreaga industrie consumista ce-i ofera sclavului iluziile de care are nevoie.
Din acest punct de vedere, pentru nevoile de gratificare narcisica a sclavului contemporan cu care sa isi vindece umilintele vietii de zi cu zi, arta discentrica ii va parea facila si plictisitoare dupa cum la un moment dat vor ii parea prietenii, partenerul de viata, locuinta, masina si toate lucrurile intime. Cu gandul la visul sau de a ajunge general, sclavul contemporan se izoleaza apatic de locul sau in lume. Dupa cum am amintit deja anterior acest romantism incipient de refuz al realitatii concrete si refugiu in idealuri (mai mult sau mai putin banale ele insele) poate deriva foarte usor in fascism cu consecintele pe care deja le cunoastem. De aceea atentia pe care arta discentrica o atrage relativ la lucrurile simple si banale este mai curand o incercare de autoreglare sociala ale acestei excrescente culturaliste de tip sclavagist.
Scena din filmul ‘Avatar’
Ceea ce nu intelege naivul sclav contemporan dependent de spectaculozitatea consumista este ca inclusiv aceste productii ce ii perfuzioneaza iluziile isi au si ele „banalitatea” lor. Productiilor culturale consumiste li se da o forma divina, supraterestra si sunt in masura sa atraga sclavul intr-o alta dependenta, pe langa cea a dependentei traditionale de stapan care ii contorsioneaza spiritul. Ele promit evadarea intr-un oarecare Eden, fie al iubirii perfecte, fie al distractiei, fie al implinirii spirituale dupa modelul religiei clasice sau dupa modele noi. Subscrierea sclavului contemporan la aceste productii este mai mult decat o chestiune de preferinta. Ea este o investitie intr-un bilet spre o alta lume, o lume extraordinara in care el vrea sa evadeze. Insa, din pacate pentru el, totul este o iluzie si are sens atata timp cat publicul nu stie trucul. Asemenea oricarei industrii, si industria iluziilor consumiste se desfasoara dupa o anumita rutina si produsele sale finale au o anumita rutina. Cu trecerea anilor consumatorii devin ei insisi sceptici si plictisiti de aceste variatii pe aceeasi tema. Cunoasterea mecanismelor de productie consumista si puterea de interpretare a produselor sale finale poate conduce foarte usor la o astfel de percepere a sa. Ura vedetelor consumiste fata de paparazzi care tind sa arate publicului banalitatea vietii si productiilor lor se datoreaza tocmai subminarii acestei iluzii. Fara aceasta iluzie vanzarile vor scadea si industria va intra in declin. Paparazzi scurteaza viata vedetelor si de aceea industria ruleaza mereu si mereu alte figuri care sa atraga nevoia publicului de astfel de evadare intr-o lume noua. Aceasta cautare obsesiva a noutatii are scleroza in ea.
Evident, principala problema a unui astfel de public este aceea a imposibilitatii desprinderii de o viziune clasica asupra lumii si de metanaratiunile sale. Atata timp cat are acel complex de inferioritate fata de stapan, el va proiecta in altcineva ideea supraomului, ideea lordului care s-ar afla cumva pe un stadiu de evolutie spirituala mai aproape de Dumnezeu decat se afla el.
Nevoia de a lua contact cu artistul titan fata de care exista nostalgie inclusiv la publicul educat este direct dependenta de societatea clasica sclavagista care diferentiaza net oamenii in stapani si sclavi. Statutul de titan al geniului clasic nu vine atat de la puterea de a misca lumea cu arta sa cat mai ales de la seniorul care o aproba si o face emblema pentru propria sa casta. O fi fost el Rembrandt genial dar geniul e insuficient pentru a fi recunoscut ca genial daca seniorul decide ca nu e. Asa ca prejudecata artistului divin se datoreaza proiectiei divinitatii in statutul seniorului pe care sclavul modern o realizeaza in profunzimile mintii sale in virtutea selectiei sociale naturale pe care clasele aristocratoide au realizat-o in epoca clasica. Raspunsul sclavului prin idolatrizare la agresiunea sau amenintarea armata este cheia supravietuirii sale traditionale. Cel ce nu s-a supus a fost eliminat. Aceasta a fost o realitate sociala care a functionat pana acum cateva decenii in istorie. Deportarile si exterminarile in masa sunt forme elocvente ale sclavagismului clasic a supravietuit si a putut fi vazut in inclusiv inima modernitatii.
Francisco Goya – ‘Macelul din 3 Mai’
Este evident ca in asemenea conditii in care teroarea specifica sclavagismului clasic oricand se poate reinstaura, sclavul modern are nevoie de gratificarea unei arte clasice care sa ii asigure supravietuirea la fel cum secole de-a randul stramosii sai au supravietuit prin plecarea capului, prin autoanatemizare si prin divinizarea seniorului razboinic. De aceea un astfel de public traieste mai curand in trecut decat in prezent. El nu va putea niciodata gusta pana la capat o astfel de cultura pentru ca el are deja cultura lui, o cultura a supravietuirii, a iubirii eterne si a vietii de dupa moarte..
20. Arta discentrica si Conceptualismul ca protest cultural
Evident ca acest lucru se putea face doar cu spargerea traditiei inclusiv a statutului colectionarului de arta care este legat mai mult sau mai putin de traditia insasi. Mitologia artei traditionale, elitismul ei sunt doar investitii mistice ale autoritatilor religioase si politice. Scopul unei astfel de mutatii culturale se datoreaza fie imbunatatirii vointei spiritelor sau zeitatilor pentru cazul societatii primitive fie mentinerii dominantei si stapanirii asupra robilor prin cultura si educatie specific societatii clasice. Intreaga arta discentrica refuza aceasta mitologizare sclavagista. Cultura discentrica fie respinge vehement, fie dezavueaza sau doar ironizeaza temele de cucerire, de stapanire si motivatie a sclavilor sunt teme ale artei traditionale si ale consumismului modern. Toate aceste cazuri atesta o mentalitate a viitorului, o mentalitate a idealului unei societatii pasnice unde oamenii sa nu se mai mutileze fizic si spiritual unii pe altii. Aceste valori exista si in cultura traditionala inca de la inceputurile ei si pot fi vazute in stare de ambivalenta inclusiv in atitudinea sclavagista a consumismului. Temele de evadare si happy-end din consumism atesta o vinovatie incipienta a noilor stapani pentru raul mutilarii produs supusilor lor. Spre deosebire de consumism care incearca sa ascunda aceasta vina si sa o cosmetizeze investind intr-o falsa imagine impecabila si continuand in mod ipocrit cultura sclavagista, arta discentrica si-o asuma si o respinge fara echivoc.
Pe masura ce trece timpul si pe masura ce similaritatile dintre ingineria consumismului si „genialitatea” artei traditionale par din ce in ce mai evidente se impune o rejudecare a valorilor clasice insele. Dincolo de „catharsisul” lui Aristotel si de nevoia de ornamentare a spatiului si timpului liber pe care arta si le-a asumat putem fara prea mari temeri de eroare sa intelegem arta traditionala ca pe o metacampanie de imagine facuta de o metaagentie de publicitate aproape invizibila in trecut dar foarte prezenta si activa de sustinere, argumentare si justificare a mentalitatii sclavagiste. In acest caz nu numai ca „divinitatea” artei traditionale sau moderne se dovedeste a fi o fatada lipsita de continut dar ea ascunde de fapt cea mai mare crima din istoria omenirii, nucleul imoralitatii prin excelenta: sclavagismul. Nu este aici momentul pentru o dezbatere insa sclavagismul este sub aspectul cantitativ mult mai malefic decat genocidurile secolului al XX-lea deoarece el cuprinde o foarte larga majoritate a intregii societati umane civilizate pe cand genocidurile au fost facute de obicei impotriva unor minoritati etnice sau culturale. O revolutie impotriva culturii sclavagiste facuta partial de arta abstracta si ceva mai radical de catre cea discentrica nu este un simplu moft cultural ci o chestiune de supravietuire si ecologie a speciei umane insasi.
Cindy Sherman – ‘Fara titlu #153’
Dadaismul a intuit o astfel de perspectiva si a dat drumul manifestarilor de tip antiarta tocmai datorita simtirii unei astfel de perspective sociale ipocrite a artei si culturii traditionale dupa cum am aratat anterior. Antiarta dadaismului inseamna intoarcerea radicala impotriva unui astfel de statut social al artei. Insa, dupa cum voi arata mai jos, dadaismul nu a avut curajul si puterea sa mearga mai departe si sa si explice publicului scepticismul sau. Abia Conceptualismul a avut acest curaj de a spune deschis si simplu ca valoarea artei nu tine de obiect ci de ceea ce se investeste in el.
Revolta impotriva snobilor care impanzesc lumea artei este un experiment facut de majoritatea artistilor. Pictarea de mustati Giocondei facuta de M. Duchamp e cel mai cunoscut exemplu. Conceptualismul si-a facut o tema in a arata cum arta pana la urma se reduce la bani si la reputatia cumparatorului. Snobul se deosebeste de consumatorul de kitsch numai prin pozitia sociala superioara si prin autoritatea (armata in cele din urma) pe care se bazeaza. Ridiculizarea kitschului este de fapt obisnuinta de ridiculizare si anatemizare a sclavului tocmai pentru acoperirea si justificarea axiologica a vinovatiei practicarii sclaviei fie ea clasica, fie ea industriala sau, mai nou digitala unde sclavului modern i se dau anumite libertati.
Un astfel de demers cultural este in masura sa submineze insasi institutia artei si insusi statutul social al artistului. Daca obiectul este lipsit de valoare in sine si daca doar ideile impachetate in el conteaza atunci arta nu isi justifica statutul mistic pe care statul i-l confera. In acest caz insasi valoarea de divinitate a claselor superioare insele nu ar apartine lor in sine ca fiinta ci proiectiei catre ele a acestei valori, proiectie care este fortata de rigorile unei educatii sclavagiste. In situatia in care inclusiv in zilele noastre autoritatile isi supraevalueaza pozitia sociala, ascunzandu-se in spatele miturilor (traditionale sau moderne), a recunoaste ca valoarea artei nu apartine obiectului este la fel cu a recunoaste ca insusi statutul claselor superioare este unul fals, supraevaluat si institutionalizat, realizat cu pretul inrobirii majoritatii cetatenilor.
Marcel Duchamp - L.H.O.O.Q
De cateva secole civilizatia in general a inceput sa vada sclavagismul clasic ca pe un lucru imoral si nu doar cateva voci izolate. „Libertatea” moderna a muncitorului este o incercare de impacare a acestui sentiment moral profund raspandit in societate si nevoia individuala de a consuma si de a fi servit de sclavi, pe fondul industrializarii si robotizarii muncilor vechilor sclavi. Lipsa de asimilare a cunostintelor psihologiei in grosul societatii si propaganda cinica a autoritatilor precum si propriul cinism a facut ca opinia generala sa accepte „sclavia libera” a muncitorului modern in acelasi fel in care in trecut sclavia era acceptata ca un „rau necesar”. Arta discentrica a simtit aceste tensiuni morale ale epocii contemporane. Respingerea valorilor traditionale sclavagiste inseamna de fapt respingerea acestei stari sociale. Divinitatea artei (in sens traditional) nu exista. Ea este libera si gratis la fel cum insele ideile sunt.
Conceptualistii si-au asumat acest risc care la prima vedere le submineaza propriul statut social. Joseph Beuys a primit mustrari din partea conducerii Academiei de Arta din Düsseldorf unde preda tocmai pentru credinta sa cu radacini in vechiul dadaism dupa care fiecare om este artist. In URSS insusi liderul sovietic suprem dezaproba public Conceptualismul. O astfel de idee submineaza inclusiv statutul invatamantului de arta pe langa statutul social al artei in genere. Deocamdata statul nu poate sustine arta tuturor oamenilor ci doar a unora care sunt declarati artisti pentru ca statul insusi functioneaza dupa principiile societatii si mentalitatii clasice dupa care unii sunt superiori iar altii inferiori.
Prin manifestarile sale specifice Conceptualismul nu a facut insa pasul catre o explicitare concreta a acestui fenomen si l-a pastrat intr-un soi de secret ezoteric cu accente ironice si mizantrope specific artei traditionale iar ceea ce s-a numit postmodernism a preluat aceasta latura. Evident ca omul de rand nu intelegea si nu intelege nimic nici din manifestarile antiarta ale dadaistilor si nici ale conceptualistilor insa inclusiv omul de rand ia o pozitie antiarta astazi in aceeasi masura odata cu momentul in care nu mai merge la concerte, nu mai merge la cinema, stinge televizorul si nu viziteaza muzeul, dupa ce in adolescenta au fost „tinta” culturii. Iata ca diferentierile elitiste incep sa se pulverizeze la o analiza mai amanuntita. Manifestarile antiarta s-ar putea sa fi preexistat in spiritul popular cu mult inainte de experimentele lui Duchamp.
Tipul acesta de continut cultural nu mai foloseste aluzia si intuitia, nu mai foloseste „sublimarea” si spunerea a ceea ce este inadecvat si interzis de catre cultura oficiala ci vorbeste direct si fara ocolisuri despre orice tema. Omul traditional nu isi poate permite tipul acesta de libertate deoarece autoritatile l-ar pedepsi sever. Dar tocmai am aratat ca nici macar Conceptualismul nu s-a putut elibera total de aluzie si echivoc in continutul sau manifest si acesta este cazul cel mai clar. Dimpotriva, Arta Teoretica se dovedeste a merge mai departe decat Conceptualismul prin spunerea unor adevaruri directe si inca insuficient digerate de organizarea sociala. Ea provoaca spasme convulsive sistemului social perimat, inca neadaptat nivelului spiritual al omului contemporan si ramas tributar organizarii traditionale. Latura politica a artei teoretice s-a manifestat deseori in istorie intr-o formai mai mult sau mai putin vizibila. Despre aceste diferente voi analiza mai departe.
21. Conceptualismul intre arta si filosofie
La sfarsitul secolului al 18-lea Immanuel Kant publica „Critica ratiunii pure”, lucrare care avea sa schimbe din temelii modul de intelegere a lumii prin analiza nu atat a lumii cat a puterii mintii de a o intelege. Pornind de la scepticismul lui David Hume relativ la justificarea cauzalitatii Kant a pus bazele atat a fenomenologiei cat si a analizei limbajului si a filosofiei analitice in general. Kant a facut o rocada metodologica refuzand sa acorde mintii omenesti forta magicista traditionala de a intelege natura personala si intrinseca a lucrurilor. Dupa cum am mentionat mai sus el a sustinut faptul ca mintea omeneasca este aceea care proiecteaza modele cognitive in realitate pe care apoi le intelege conform.
A trecut ceva timp pana cand artistii sa reia o astfel de idee mai mult sau mai putin constient si declarat si sa faca din ea o tema centrala desi un Leonardo spunea mai mult sau mai putin evaziv ca arta este o „cosa mentale”. Asadar se stia si inainte de Conceptualism ca obiectul de arta nu are valoare in sine si ca doar mintea omeneasca este cea care il investeste proiectiv cu o astfel de valoare insa nu s-a spus acest lucru direct in produsul artistic. Insa abia Conceptualismul atinge momentul unui astfel de curaj revolutionar de metainterogatie pe care arta si-o face statutului sau insasi la fel cum in filosofie acest lucru se facuse inca de pe timpul lui Kant.* Dupa cum am spus mai sus, tematica prevalentei elementului conceptual in fata celorlalte doua a fost inaugurata de catre Marcel Duchamp odata cu expunerea de obiecte „readymade”.
* Trebuie facuta aici o diferentiere intre ceea ce in filosofie deseori se numeste „conceptualism” si Conceptualismul din arta. Insa nu toata lumea accepta acest termen. Din punctul meu de vedere Conceptualismul din filosofie este un nominalism modern la fel cum exista si un substantialism modern. De aceea termenul „conceptualism” din filosofie mi se pare inutil. „Cearta universalelor” nu s-a terminat si, prin urmare, nu vad de ce am da un alt nume pozitiilor opozante in aceasta disputa seculara. Dar, daca chiar se considera ca asanumitii conceptualisti ca Leibnitz, Locke sau Kant ar avea pozitii esentialmente diferite fata de nominalismul medieval atunci ar trebui facuta diferentierea intre un Conceptualism filosofic aparut de dupa Renastere si unul artistic aparut in zilele noastre. Dupa cum se vede intre acest nominalism sau Conceptualism din filosofie si Conceptualismul din arta exista o oarecare filiatie. Pentru arta e foarte greu sa renunte la termenul „conceptualism” doar din nevoia de a proteja o ambiguitate din filosofie. Pe de alta parte termenul „arta conceptuala” ce se foloseste deseori de profesionisti in paralel cu cel de „conceptualism” cred ca ar trebui pastrat pentru acea arta care nu intruneste inca criteriile Conceptualismului dar care se desfasoara acompaniata de o anumita problematica conceptuala in special filosofica. Am sa revin la aceasta chestiune.
Dar primele manifestari conceptualiste propriuzise au aparut prin anii 1960 atunci cand textele au inceput sa ia locul sau sa fie recunoscute ca egale in importanta cu obiectele expuse. In 1966 Joseph Kosuth a expus definitii ale obiectelor, imaginii sau chiar a artei insasi. Spre deosebire de unii dadaisti care expuneau textele cu intentia de a fi literatura sau de a uni literatura cu artele vizuale (vezi pictopoezia lui Tristan Tzara), conceptualistii vor expune textul cu intentia declarata de a inlocui obiectul. Ei nu au renuntat total la obiect insa, spre deosebire de dadaistii inceputului de secol XX, conceptualistii au renuntat sa-i mai acorde functie divina venita chiar si pe filiera intamplarii. Spre deosebire de experimentele ready-made protoconceptualiste ale lui Duchamp de la inceputul secolului al XX-lea iata ca aparitia textului face pasul decisiv pentru aparitia Conceptualismului dand privitorului un indiciu de percepere a respectivului obiect. Spre deosebire de acest nivel, protoconceptualismul lui Duchamp lasa loc si la interpretare moda a obiectului, desi ulterior el insusi se plangea ca artistii pop i-au apreciat ca frumoase obiectele sale ready-made. Iata ca in momentul lansarii fenomenului ready-made, Duchamp insusi nu era destul de sigur pe intentia sa pastrandu-si o portita de salvare traditionala chiar daca pasul catre Conceptualism era facut in mod evident.
Conceptualismul nu mai are aceasta ezitare duchampiana si nici nu se mai oboseste sa puna intrebari pregatitoare spectatorului in perceperea unei noi posibile culturi. El isi afirma pur si simplu din start si fara echivoc statutul de noua cultura pentru un public care deja se presupune ca a fost introdus in tematica ei cu o jumatate de secol inainte prin Duchamp. Spre deosebire de dadaism, inca de la protoconceptualismul lui Duchamp intentionalitatea artistului a redevenit maxima, ba chiar inlocuind orice fel de ajutor din partea sansei naturii. Daca obiectul e secundar ideilor impachetate in el, atunci forma lui decisa de diferite intamplari ale construirii este ea insasi secundara si la fel insasi intamplarea pe care dadaistii puneau accentul in demersul lor. Ideea de Conceptualism se suprapune cu insusi conceptul de „concept” ca abstractizare mentala si clasificare a grupurilor de obiecte. Aceasta mentalizare este de fapt o abstractizare specifica artei a obiectului de arta traditional intr-o forma mentala dupa cum conceptul se abstractizeaza inductiv de la obiectele concrete ale realitatii
.
22. Reperele Conceptualismului
Cel mai important criteriu al Conceptualismului este chiar criteriul artei discentrice in general, si anume acela ca invita spectatorul sa construiasca mental o teorie deconstructiva despre obiectul de arta, lume si societate si nu un scenariu jurnalistic asa cum face arta traditionala. Abstractionismul invita si el la completari teoretice mentale din partea spectatorului insa acestea nu sunt niciodata deconstructive ci mai curand reconstructii traditionale. O astfel de distinctie poate aduce ceva mai multa clarificare atat asupra Conceptualismului cat si asupra abstractionismului. Din pacate nici conceptualistii recunoscuti, nici teoreticienii Conceptualismului dar, mai ales, nici abstractionistii intarziati vopsiti in Conceptualism nu au facut o astfel precizare. Importanta ei este data de faptul ca este in masura sa stabileasca foarte precis granitele Conceptualismului. Abstractionismul foloseste o mentalitate si o filosofie clasica, traditionala. Dimpotriva, Conceptualismul si toata arta discentrica folosesc teorii moderne, in special critice, de neincredere in metanaratiuni dupa cum spune J.F. Lyotard.
Un al doilea mare criteriu al Conceptualismului este folosirea textului in manifestarile sale spre deosebire de restul artei discentrice care nu o face. Dupa cum am spus mai sus Duchamp este parintele Conceptualismului deoarece lucrarile sale protoconceptualiste invita spectatorul sa construiasca mental o teorie deconstructiva despre obiectul de arta. Prima conditie este indeplinita pentru a fi numit conceptualist. Insa in acel moment el nu era un conceptualist propriuzis deoarece obiectul avea inca o pondere importanta (si uneori mai importanta) fata constructia mentala conceptualista. Atunci cand a expus „Fantana” evident ca primii spectatori (si poate chiar el insusi) au fost interesati mai curand de asemanarea dintre o fantana de suprafata si pisoarul ca obiect utilitar si mai putin de latura conceptuala a problemei. Insa este sigur ca Duchamp a avut in minte si partea teoretica deconstructiva tipica pentru Conceptualism din moment ce a mai avut astfel de tendinte deconstructive dintre care cea mai cunoscuta este cea a ironizarii Giocondei prin mustatile pictate ulterior. Abia refuzul lui tarziu de a mai face arta de vreun fel ar putea fi interpretat ca un Conceptualism atata timp cat a facut-o nu datorita rutinei adultului care si-a pierdut copilaria si apetitul pentru arta ci dintr-o intentie asumata.
Cert este ca acest raport dintre concept si obiect coincide si cu absenta textului din lucrarile sale ce par cele mai conceptualiste din intreaga sa opera. De aceea consider impreuna cu multi altii inaintea mea ca Duchamp este mai curand un protoconceptualist. Nu ar fi o problema daca Conceptualismul ar fi extins si catre acest protoconceptualism. Dar mi se pare ca prezenta textului este pur si simplu o conditie necesara (insa nu si suficienta dupa cum se va vedea in urmatoarea sectiune) pentru Conceptualism, asa cum s-a manifestat el dupa anii 1960 si ca trebuie diferentiat de primele sale manifestari care par niste pasi ceva mai timizi.
Raportul dintre text sau constructia mentala si obiect implica o distinctie cantitativa a Conceptualismului. Dupa cantitatea sa exista un Conceptualism total, care foloseste exclusiv textul scris renuntand la obiect, si un Conceptualism partial, care foloseste si obiectul sau imaginea cu conditia ca acestea sa fie discentrice, adica sa nu insiste pe elementul jurnalistic sau pe cel moda. Daca asa ceva se intampla atunci in loc de Conceptualism vom avea arta traditionala sau consumista (pentru elementul jurnalistic) si arta abstracta sau design (pentru elementul moda). Au fost si inca mai sunt conceptualisti care trec granita catre arta traditionala si in special catre design. Nu este nici o nenorocire, trecerea de la o maniera la alta nu este un lucru nou in istoria artei; insa trebuie inteles ce este si ce nu este Conceptualism in opera unui anume artist.
Rejudecarea valorilor artei si lovirea in prejudecatile civilizatiei aproape ca este o constanta a Conceptualismului partial. Expunerea fecalelor (fie ele conservate) asa cum a facut-o italianul Piero Manzoni releva un astfel de Conceptualism. Fecalele nu pot deveni niciodata obiect artistic in sine ci doar o pista de focalizare a atentiei asupra unui discurs teoretic anume care transcende informatiile pe care obiectul le da in sine. Tinand cont ca artistul in cauza a expus si alte parti ale trupului sau printre care si „Respiratia artistului” intr-un balon se contureaza dintr-o data o pista pe care o creeaza imaginatia conceptuala a privitorului intr-un mod in care arta figurativa nu o inducea. Asadar nu fecalele ca obiect exterior sunt importante la aceasta lucrare ci ideile pe care acest obiect le forteaza mintii noastre.
Piero Manzoni ‘Fecalele aristului’
A expune fecale trimite cu gandul la raspunsul lui Cezanne (intrebat de Monet ce va expune la salon) cum ca va expune o … oala cu rahat. Iata ca dispretul duchampian pentru obiectul de arta are radacini ceva mai adanci. Daca Duchamp se limita doar la a pune mustati Giocondei, Manzoni a devenit cu aceasta lucrare mult mai radical fata de traditie si recunoscand obiectul de arta ca dejectie. Nu putem stii sigur daca si cat s-a gandit el la aceasta idee sau daca l-a influentat in aceasta lucrare. Insa e sigur ca o astfel de discutie ramane in mintea celui ce ia contact cu ea pentru ceva vreme asa ca e posibil ca si la Manzoni sa fi fost un element decisiv in geneza acestei lucrari.
In acest caz avem de a face cu o situatie ambivalenta. Pe de o parte dispretul fata de obiectul de arta atinge cote maxime, el chiar indraznind sa faca ceea ce un Cezanne doar planuia, fara a avea curajul sa puna in practica o astfel de idee. Pe de alta parte, expunand si alte parti ale corpului sau si preferand sa conserve fecalele intr-un recipient protejand astfel spectatorul de o agresiune olfactiva sau vizuala specifica, Manzoni a produs cumva o reparatie obiectului de arta dupa ce initial l-a desfiintat recunoscandu-l ca dejectie.
In aceeasi masura in care accidentul care i-a atras atentia lui Leonardo a devenit sub actiunea gestualistilor arta iata ca acelasi lucru s-a intamplat si cu afirmatia lui Cezanne preluata (fie si la nivel inconstient) de Manzoni. Apoi vechea idee (ce-i drept un pic cam perimata) a artistului care se jertfeste creatiei si care isi scurteaza viata cu fiecare lucrare pe care o face isi gaseste o metafora duioasa intr-o astfel de impartire a partilor din corpul sau in aceasta serie de lucrari. Daca vedem balonul astazi dezumflat si care a fost odata plin cu aer din plamanii sai care constituie lucrarea „Respiratia artistului” si daca ne gandim ca intre timp artistul insusi a murit traim un fel de nostalgie clasica cu privire la rolul omului pe pamant si a artei lui.
Din agresiune initiala asupra obiectului de arta lucrarea sa a devenit parte din fiinta sa. Obiectul nu numai ca este reparat dar este si repus in locul sau sacru traditional in situatia in care, macar la nivel declarativ, cultura contemporana recunoaste sacralitatea integritatii corporale a individului. Chiar daca la inceput poate soca spectatorul neavizat, totusi aceasta lucrare mi se pare chintesenta spiritului contemporan care agreseaza arta si ii declara moartea dar dupa aceea constata ca nu poate trai fara ea si o reinvie la loc. Aceasta ambivalenta, acest amestec coerent de idei contradictorii este esenta artei din toate timpurile. Nu trebuie uitata nici conserva de supa Campbell a lui Andy Warhol si intentia generala a artistilor pop de a lua drept frumoase obiectele ready-made ale lui Duchamp. Coincidenta sau nu, conserva cu fecale a lui Manzoni se dovedeste a fi plasata in mijlocul unor dezbateri teoretice si practice tipice pentru perioada sa, fiind astfel o lucrare reprezentativa de Conceptualism.
Billy Apple- ‘De vanzare’
Acesta este modul transcendentalist prin care poate fi inteles Conceptualismul. Atunci cand Brancusi face o coloana a infinitului putem interpreta simbolist fiecare modul al coloanei ca fiind parte a seriei infinitatii matematice. Dimpotriva din fecale nu poti extrage nemijlocit ideea revoltei impotriva conceptiei traditionale perimate asupra artei. Daca insa ce refacem conceptual deconstructiv aceasta veriga lipsa practic avem de a face cu Conceptualismul sau protoconceptualismul. Adica daca obiectul este acompaniat de text oarecare atunci putem vorbi de Conceptualism partial ca in cazul de fata cu conserva lui Manzoni; dimpotriva daca obiectul nu este acompaniat de text, asa cum este „Fantana” a lui Duchamp avem de a face cu protoconceptualismul.
Cealalta fateta este cea a Conceptualismului total unde renuntarea la forma si la obiect este totala si artistul expune fie numai text fie doar cuvinte vorbite intr-o insiruire mai mult sau mai putin coerenta. Mesajele neutilitare puse in spatiul public de genul „Ai mai fost vreodata aici” sau discursurile teoretice absurd intentionate ale lui Beuys pot fi inscrise aici. Textul fara sens sau cu sens special scris de unii artisti pe peretii interiori ai galeriilor sau exteriori ai cladirilor ajustat sau nu de desene/obiecte este un fel de Conceptualism aleatoriu. In aceasta forma trebuie inclus si Conceptualismul descriptiv unde artistul descrie minimal o anumita realitate in loc sa o picteze, fotografieze etc. In cazul de fata textul descrie pur si simplu o anumita realitate, o anumita idee, o senzatie, o curiozitate etc. unindu-se practic cu anumite forme ale poeziei experimentale.
Iata cum Conceptualismul poate fi extins catre textualismul simplu unde obiectul este eliminat in favoarea textului cu conditia ca acesta sa nu fie utilitar, de avertizare, publicitar sau de explicitare a imaginii sau obiectului. Dupa cum vom vedea mai jos in aceste cazuri textul si mentalizarea au o pondere secundara fata de obiect. Multi artisti abstractionisti au venit cu asanumitul „program teoretic” de acompaniere, descriere sau chiar decodificare a semnelor abstracte inscrise in obiectul traditional de arta abstractionist (care inca detine primatul fata de mentalizare). Dimpotriva textul de genul "Have you been here before?" pus intr-un loc public se joaca cu sensul informatiilor utilitare, reci, impersonale transformandu-l intr-unul personalizat, intim, familiar. Extinderea spatiului intim in spatiul public este iar o tema comunitara arzatoare in care se reflecta inferiorizarea si marginalizarea unor cetateni in spatele racelii birocratice a spatiului public in aceeasi masura in care, in urma cu cateva secole, taranii migrati spre centrele industriale urbane erau tinuti in afara zidurilor oraselor.
John Baldessari- ‘Nu am sa mai fac arta plictisitoare ’
Lucrarea lui Robert Barry – "All the things I know but of which I am not at the moment thinking" nu trezeste in mod obiectiv fiecarui privitor ideile care ii vin in cap lui in acel moment. Care or fi lucrurile pe care el le stie si la care nu se gandeste numai el poate sti. Insa putem simti de la o posta faptul ca intr-o astfel de lucrare de arta conceptualista exista atitudinea deconstructivista fata de obiectul de arta si mentalitatea traditionala. De aceea orice text poate fi extras de undeva si expus astfel iar rezultatul este o imbinare intre dadaism si Conceptualism. Evident ca expunerea unor citate din carti luate la intamplare sau mesaje specifice spatiului intim in spatiul public pana la urma a intrat in rutina si criza dadaismului insusi, repetand inflationist ideea de familiaritate a strazii si deplangand strainatatea membrilor comunitatii. Despre aceasta problema voi discuta in sectiunile urmatoare.
Conceptualismul partial e de multe ori mult mai conceptual (in sens filosofic) decat cel total care renunta total la obiect deoarece starneste idei mult mai profunde. Daca ar fi sa ne luam dupa semantica stricta a termenului "conceptualism" aceasta forma este nucleul Conceptualismului deoarece implica concepte mai profunde si idei mai complexe despre arta, societate, univers etc. Dar Conceptualismul nu se reduce doar la relevarea unor idei filosofice pe care arta o face ci pur si simplu si la eliberarea ideii in sine fata de obiect, la separarea ideii fata de obiect. O astfel de constanta este aproape mult mai importanta decat faptul ca o anumita forma trezeste si stimuleaza in mintea privitorului idei filosofice.
23. Ce nu este Conceptualism desi pare sa fie
Dupa cum am spus in sectiunea anterioara, Conceptualismul este acea arta discentrica ce foloseste text in manifestarile sale. Acesta este cel mai important criteriu insa din pacate este mult prea larg pentru definirea sa drept pentru care din aceasta notiune larga trebuie treptat eliminate acele parti care nu sunt Conceptualism. Precizarea legarii Conceptualismului de arta discentrica este foarte importanta pentru ca din pacate acest curent a fost si este confundat chiar de unii profesionisti ai artei cu alte manifestari literare, artistice nonliterare sau teoretico-stiintifice. Imediat am sa fac o diferentiere in detaliu a acestora. Dar in acest moment trebuie inteles ca un astfel de curent ajuta si mai mult spectatorul sa nu mai caute elementul moda si cel jurnalistic in arta cam la fel cum impresionistii si mai tarziu, mai clar, abstractionistii invitau spectatorul sa nu mai caute cu obstinatie elementul jurnalistic in arta si sa se deschida spre cel moda.
Evident ca nu orice text atasat unui obiect, instalatie sau performance art este Conceptualism. In momentul in care acest text are un mesaj publicitar el devine invariabil publicitate. Preluand intr-un fel veleitatile dintre Conceptualism si minimalism multe campanii politice si publicitare contemporane folosesc decorul minimalist si textul care poate lua uneori o evidenta forma conceptualista dar care insa va ramane un exercitiu de publicitate si marketing politic si mai putin de arta discentrica. Revolutia pe care acesti designeri cred ca au realizat-o cu campania lor este de fapt acelasi tip de manierism pe care designul l-a facut si cu arta abstracta odata ce arta discentrica incepe sa treaca de la statutul de avangarda in cel de moda sau chiar de demodare, dupa principiile evolutiei elementului moda descrise mai sus.
Institutia artei din intreaga istorie a avut o oarecare oroare fata de comert si mentalitatea comerciala care de fapt este un alt tip de sclavagism dupa cum am aratat anterior. Sloganul politic este de fapt un metacomert asa ca nu se deosebeste de comertul propriuzis. Comertul este o strategie de inrobire a clientilor prin obligatii contractuale iar politica este o strategie a administrarii sclavilor si a produselor lor. Niciunul dintre aceste tipuri de slogan nu poate fi vreodata arta si cu atat mai putin Conceptualism. Inclusiv spiritul din arta traditionala a dezavuat sclavagismul desi societatea specifica ei l-a fondat in diferitele sale forme. Cu atat mai putin este in masura sa le accepte ca arta spiritul contemporan care este si mai inversunat impotriva sclavagismului decat cel clasic. Dimpotriva, orice slogan care deconstruieste aceste mituri sclavagiste si care crede in idealul libertatii si demnitatii umane va fi oricand arta in general. Acest spirit deconstructivist insa nu trebuie confundat cu lupta politica prin care asazisa Opozitie ataca Puterea din ratiuni de marketing politic- ceea ce este tot o actiune politicianista. In cazul de fata e vorba doar de simpla ipocrizie a politicienilor si nu de o adevarata intentie de respect fata de libertatea si demnitatea umana. Dimpotriva discurs textual deconstructivist simplu poate fi Conceptualism in cazul in care textul nu are alura stiintifica sau Arta Teoretica in cazul in care textul are alura stiintifica. In urmatoarele sectiuni voi reveni cu precizari pe aceasta tema.
Roy Lichtenstein- ‘Poate’
Insa nu orice fel de text scurt si nepublicitar poate deveni Conceptualism. Textele ironice din lucrarile lui Roy Lichtenstein sunt cumva secundare sau implicite imaginii: ele continua si expliciteaza imaginea insa nu sunt mai importante ca efect decat imaginea insasi. De asemenea textul care expliciteaza sau introduce cateva informatii despre o fotografie sau obiect adus dintr-o anumita zona geografica, culturala, sociala etc. nu este Conceptualism deoarece ea este o prelungire a imaginii/obiectului si se afla fie la acelasi nivel de importanta fie sub nivelul de importanta vizuala si conceptuala a acestuia. In arta conceptuala imaginea si obiectul sunt banalitati sau ready made pe post de punte de completare a conceptului.
Odata cu dezvoltarea lumii computerelor si cu preluarea productiilor artistice traditionale in acest mediu tehnic s-au putut dezvolta si cateva directii originale nu doar de arta traditionala dar si de arta discentrica. La mijlocul anilor 1990 a aparut arta algoritmica si computerizata, foarte diversa ca arie de extindere si care uneori foloseste sintaxe de cod de programare fie in intentia de a respecta regulile de programare si a exprima anumite idei si intentii fie in interesul de a folosi originalitatea semnelor limbajului de programare.
IF <condition>
DO action;
ELSE
DO next action;
WHILE <condition>
DO action;
for <variable> from <first value> to <last value> by <step>
DO action with variable;
function <function name>(<arguments>)
DO action with arguments;
return something;
<function name>(<arguments>) // Function call
Aceste fragmente de cod au un sens in special in limbajele de programare (html, java etc.) Dupa criteriile Conceptualismului am putea fi tentati sa credem ca acest tip de arta este un Conceptualism autentic. Exista o separatie foarte clara de obiectul fizic exterior si se prezinta ca un simplu text. Si totusi un astfel de text este in masura sa recreeze in spatiul virtual obiecte naturale sau imaginare recognoscibile. Fragmentele de cod expuse sunt parti dintr-o "limba" a programatorilor. Asadar acest algoritmism computerizat este un altfel de tip de esoterism traditionalist ce nu are nici un fel de legatura cu demersul Conceptualismului de a trece intr-o noua etapa de evolutie spirituala ce depaseste mentalitatea estetista traditionala. Daca o piesa de arta algoritmica ar recrea un obiect care sa fie inferior ca pondere conceptului si conceptiei si ar stimula imaginatia teoretica a privitorului atunci un astfel de mediu ar putea foarte bine deveni Conceptualism. Pana atunci arta algoritmica este doar un alt mediu, un alt material care prin coincidenta se exprima cu litere si cifre.
O incercare oarecum similara dar mai apropiata de Conceptualism este ceea ce s-a numit "minimalism lingvistic". Aceasta tendinta presupune simplificarea maxima a limbajului dupa modelul logicii lui Chomsky reducand limbajul cotidian si nu numai la formule matematice simplificate. Insa destinul unui astfel de limbaj este cumva paradoxal fata de Conceptualism. Atata timp cat nu e inteles el poate capata ceva din forma aleatorie a Conceptualismului. In momentul in care este inteles ca limbaj el nu mai poate fi Conceptualism neconditionat decat daca sintetizeaza un discurs conceptualist exprimabil si in limbajul comun pe care vrea sa il simplifice.
De asemenea nu poate fi Conceptualism un text lung de literatura traditionala (gen roman, basm, poezie sau altceva) plasat intr-un anume cadru discentric. In cazul de fata sala de expozitie isi pierde calitatea sa institutionala si devine un obiect utilitar pentru o carte de literatura traditionala. Exista insa legatura intre partea din letrism care expune cuvinte (sau litere) si Conceptualism. Insa literele si cuvintele acestea de multe ori iau o alura abstractionist formala prin jocul cu supradimensionarea sau cu fonturile. Mult mai aproape de Arta Teoretica sunt anumite alaturari de obiecte si imagini cu idei stiintifice personale sau preluate din diferite domenii pe care Isidore Isou le-a experimentat in tumultoasa sa cariera artistica. Exista o parte a ASCII art care insereaza cuvinte pe langa celebrele semne ASCII iar rezultatul poate fi foarte aproape de Conceptualism.
Isidore Isou- ‘Jurnalul lui Dumnezeu ’
Diferenta de "tagurile graffiti" se face prin faptul ca acestea sunt semnaturi si foarte rar folosesc bucati de text. Daca mai sus textul nu era Conceptualism fiind prea lung pentru Conceptualism aici, dimpotriva, el este prea scurt. Atunci cand "tagurile graffiti" folosesc bucati de text ele sunt imbolduri politice de revolta sociala, sloganuri si diferite atitudini de strada. Dupa cum am spus, Conceptualismul are putine in comun cu aceste atitudini militante. Cand ne gandim la Conceptualism ne gandim invariabil la un anumit turn de fildes al artei pe care aceasta l-a avut dintotdeauna. Desi pe timpul lui Duchamp, ca protoconceptualism, el avea o anumita agresivitate totusi acest tip de agresivitate este mai mult culturala decat politica. Lumea Conceptualismului este o lume a viitorului, este o lume situata deasupra incercarii de rezolvare de probleme politice, sociale, sau de orice altfel. Atunci cand conceptualistii protesteaza politic sau cand isi afirma interese politice asa cum fac grafferii ei nu mai sunt conceptualisti, ci revin cu picioarele pe pamant. Se poate totusi paradoxal spune ca Conceptualismul are mai curand o atitudine politica conservatoare decat protestatara. Desi respinge total miturile traditionale el parca arata jumatatea plina a civilizatiei mai curand decat sa ii arate neajunsurile si sa sugereze solutii de rezolvare a lor. Cred ca asta este principala diferenta fata de Arta Teoretica, cel putin asa cum am gandit-o eu, care este reorientata spre factorul protestatar, inovator si evolutie social-politica.
De asemenea tagurile graffiti sunt parti de text care pot deveni imagini abstracte prin exagerarea unor parti ale textului. In acest caz textul insusi este secundar imaginii astfel obtinute si astfel procentul de Conceptualism se diminueaza in favoarea celui de graffiti. Dar sunt sigur ca mesaje conceptualiste pot fi scrise si in stilul graffiti cu conditia ca exagerarile si abstractizarile literelor sa nu le faca irecognoscibile dar nici atractive sub aspectul moda, ceea ce ar insemna o superioritate a formei abstracte (fashion) fata de latura conceptualista.
Conceptualismul de asemenea trebuie diferentiat si de mesajele graffiti cu tenta filosofica gen cel scris pe un zid din metroul new-yorkez: „Nietzsche a murit. (Semnat) Dumnezeu”. Desi legatura cu Conceptualismul este evidenta, o astfel de expresie tine mai curand de Arta Teoretica dupa cum o sa arat mai tarziu. Conceptualismul este mult mai lejer si mai putin implicat in problemele strazii dupa cum a fost insusi dadaismul. Desi Arta Teoretica asa cum am experimentat-o eu ca artist a trecut granita catre aceasta zona a strazii, Conceptualismul este mult mai static si mai cuminte din acest punct de vedere. El nu ofenseaza, nu ridiculizeaza, nu agreseaza si nu se implica prea mult in probleme teoretice si filosofice. Parca venind dintr-o lume suprapamanteasca unde aceste probleme sunt depasite, el pare o marturie despre o lume mult mai avansata spiritual si moral decat cea prezenta.
Conceptualismul (din arta) nu este o polemica filosofica, nu este un slogan si nici o posibila replica celebra dintr-un roman traditional care sa atraga spectatorului sentimente literare traditionale. Asadar Conceptualismul nu este acelasi lucru cu evidenta elementului conceptual. Dupa cum am aratat mai sus, elementul conceptual se poate observa germinal inclusiv in arta traditionala intr-un stadiu ceva mai scazut fata de celelalte doua elemente, cel jurnalistic si cel moda. Pointilismul care folosea paradigma retinei ca substrat teoretic sau futurismul care se lansa in urma celebrelor sale manifeste publicate in ziare de circulatie nu sunt Conceptualism propriuzis desi pot fi consemnate ca radacini ale acestuia. Multi artisti abstractionisti intarziati in special din spatiul ex-comunist s-au crezut in mod gresit conceptualisti doar pentru ca aveau preocupari teoretice sau pentru ca atasau diferite texte obiectului. Insa in spatele Conceptualismului vopsit ei cautau tot felul de inovatii tehnice sau tehnologice la nivel de obiect sau nu aveau nici un fel de apetenta pentru arta discentrica.
Conceptualismul nu poate fi extins la orice scanteie teoretica sau conceptuala ce exista in arta pentru ca in acest caz s-ar crea un curent neunitar, stufos si intins pe durata a doua milenii. Consider ca e normal si onest ca aceasta titulatura sa ramana strans legata de cultura si numele celor care l-au lansat pentru prima data in istoria artei intr-un demers de avangarda pe care arta l-a avut mereu ca element definitoriu. Daca artisti ca P. Klee sau V. Kandisnky, care au fost principalele figuri ale abstractionismului (atat ca artisti ca si teoreticieni) s-au numit pe ei insisi abstractionisti mai mult decat conceptualisti mi se pare normal ca si epigonii lor sa fie de asemenea considerati mai curand abstractionisti decat conceptualisti. Pe langa asta, termenul „conceptualism” este unul dintre cei mai descriptivi fata de fenomenul pe care il acopera din intreaga istorie a artei. Consider ca nu e normal ca el sa fie in felul acesta distorsionat si inflationat doar pentru a satisface orgoliile nejustificate ale unor artisti si teoreticieni mediocri.*
* De fapt ambitia unor astfel de artisti intarziati din spatiul ex-comunist este o nevoie pedagogica clasica de a corecta iar unii dintre ei au avut functie de pedagogi in diferite institutii de invatamant. Bine inserati in institutiile sistemelor totalitare comuniste si total nepregatiti pentru o noua cultura asa cum este cea discentrica, acesti abstractionisti intarziati pot fi numiti noii manieristi, sau manieristii abstracti ai secolului al XX-lea asa cum au fost manieristii academisti ai secolului al XIX-lea sau cei denumiti propriuzis manieristi la sfarsitul Renasterii. Toti acestia au fost incapabili sa innoiasca cultura si au repetat papagaliceste tehnici si drumuri gasite anterior de artisti autentici. In acelasi fel unii manieristi abstracti de la sfarsitul secolului al XX-lea au crezut ca pot uzurpa termenul „conceptualism” luandu-l de la artistii autentici care l-au lansat si folosindu-l pentru a acoperi anumite interese pe care ei le-au avut pentru filosofia clasica. La fel cum nu au putut intelege spiritul nou in arta ei n-au putut intelege nici filosofia moderna clocindu-si mintea cu lecturi din clasici. Pe langa faptul ca au fost insuficient digerate de spiritul lor mediocru, aceste lecturi nici nu se regasesc direct in arta lor asa cum se regaseste de pilda filosofia crestina in arta bizantina. In narcisismul lor nesatisfacut ei au crezut ca isi pot instaura prin instrumentele pedagogiei salbatice specifice sistemelor totalitare ceea ce nu au putut crea prin instrumentele artei si anume speranta iluzorie ca spiritul lor mic va primi un locsor in istoria artei cam la fel cum au primit functii pedagogice inalte in schimbul colaborarii cu practicile regimurilor totalitare din vechiul bloc comunist. Ar fi fost total anormal ca ei sa fie numiti conceptualisti. Din fericire nimeni nu i-a bagat in seama in afara de ei insisi.
De asemenea Conceptualismul nu trebuie confundat insa cu scenariul, schita sau proiectul scris pe hartie pentru a fi propus autoritatilor spre realizare obiectuala pentru simplificarea muncii artistului. Cred ca numele de „schita” sau „ebosa” e suficient pentru un astfel de stadiu de lucru. In aceeasi masura e aproape inutil de precizat ca intre Conceptualism si asanumitul „concept-art” din arta consumista de asemenea nu exista nici un fel de legatura**.
** In limbajul pompos si de multe ori gol de continut teoretic al industriei culturii consumiste „concept-art” inseamna o schita de plecare in realizarea unui obiect, a unui personaj, unei scene de film sau a unui nivel de joc video. Exista grafic designeri specializati pe aceasta faza a productiei consumiste care imagineaza in ansamblu aceste elemente constitutive ale productiei in cauza urmand ca apoi sa fie realizate in detaliu de alti graficieni. In aceeasi masura de exemplu „concept-car” este un prototip al unui automobil ce ar putea fi fabricat in serie. Rolul acestor… „concepte” este acela de a face o idee supervizorilor sau coordonatorilor de proiect despre produsul final si de a aduce eventual anumite obiectii si schimbari inainte ca produsul sa intre in fabricarea in serie unde schimbarile sunt mai greu de facut. Insa termen „concept” are o radacina destul de puternica in filosofie fiind o notiune ceva mai generala. Cum acesti producatori stau mai rau la capitolul lecturi, fiind ocupati cu petrecerile, vizionarea de alte productii consumiste sau cu jocurile video, l-au preluat cumva mecanic. Putem intui ca acesti oameni folosesc cumva dupa ureche termenul „concept” pentru ca seamana fonetic cu cel de „conceput”. In acest caz „concept-artistul” este cel care … „concepe” capodopera consumista (sic!) iar restul de colaboratori o realizeaza. Pe langa acest nivel de ignoranta folosirea conceptelor filosofiei si culturii traditionale da acestor productii un aer de intelectualitate fina publicului needucat caruia i se adreseaza. De exemplu numele de „filosofie” a ajuns sa fie folosit de unele companii cu sensul de „strategie de marketing”. In orice caz nu trebuie inteles in nici un caz ca aceste corporatii ar crea vreun nou curent prin filosofie…
24. Criza artei discentrice. Despre ideea de moarte a artei
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Faptul ca arta discentrica poate fi facuta de cele mai multe ori foarte usor prin preluarea unor obiecte gata facute si plasarea lor in sala de expozitie a condus la explozia ei. Oricine poate face arta discentrica cu conditia sa dea dovada de originalitate in gandire si actiune sau de respingerea valorilor sclavagismului digital al culturii consumiste. Din aceasta cauza numarul de artisti si de productii artistice a inceput sa oboseasca inclusiv pe profesionistii artei. Mintea umana pur si simplu nu are timp si nici spatiu de stocare pentru asemenea explozie de informatii. Evident ca pentru publicul larg vrajit de circul consumist aceste productii pur si simplu nu exista. Timpurile in care omul de rand ramanea inmarmurit odata cu primul contact cu operele de arta din interiorul palatelor seniorilor pare sa fie de mult apuse.
Pe langa asta arta discentrica va fi devenit intre timp moda si chiar demoda. Conceptualismul este aici primul vizat. Temele conceptualiste despre minimalizarea obiectului de arta, despre interogatia asupra esentei artei sau despre exprimarea prin cuvinte a unor stari personale instantanee au devenit desuete. Acest ultim caz este semnificativ. Orice citat de cateva cuvinte dintr-un roman poate deveni Conceptualism. Criza Conceptualismului repeta de fapt criza dadaismului de la inceputul secolului al XX-lea cand continuarea la nesfarsit a intamplarii a devenit ea insasi un manierism contemporan, o inflatie a artei. A aparut in mintile profesionistilor artei o sintagma teribila: moartea artei.
Cred ca moartea unui anumit curent sau a unei anumite culturi, ceea ce s-a tot intamplat de-a lungul istoriei nu trebuie confundata cu moartea artei si istoriei in general. In aceeasi masura la inceputul secolului al XIX-lea G.W.F. Hegel proclama sfarsitul istoriei de pe soclul sau de filosof oficial. Si totusi istoria parca abia incepea. Teoria mortii artei atesta o nostalgie speciala fata de trecut si arta specifica lui. Multi se asteapta de la arta discentrica sa fie la fel de uimitoare si de magistrala ca si arta traditionala. Insa, dupa cum am aratat in sectiunea anterioara, aceasta din urma este investita atat cu acea alura edenala a trecutului cat si cu o doza de religios traditional. Acestea ambele lipsesc artei discentrice in primul rand pentru ca nu a trecut suficient timp pentru ca voalul edenal sa se aseze pe respectiva opera de arta contemporana iar apoi pentru ca religiozitatea spiritului contemporan este ea insasi la o cota mult mai scazuta fata de cea in care vechile legende ale artei s-au sedimentat cultural. Insa arta nu va muri niciodata atata timp cat omul va avea in sufletul sau straturile unei mentalitati primitive si infantile cu care sa judece magicist realitatea. Teoria mortii artei ascunde in ea germenele dualismului clasic. Cei care o sustin inca au conturi nefinalizate in mentalitatea clasica. Ei de fapt cauta in arta acea religie neoficiala a obiectului, o fetisizare care pare cumva neactuala pentru spiritul contemporan.
Yves Klein - ‘Salt in gol ’
Moartea artei este o tema culturala foarte spinoasa. Asemenea unei relatii de cuplu ambivalente sau asemenea mai vechii teme a mortii lui Dumnezeu din filosofie, si cu arta se intampla la fel. Putem ucide arta sau pe Dumnezeu dar vedem in scurt timp ca nu putem trai fara aceste realitati. Numarul practic imens de performance-uri cu ceremonii funerare ale artei ne pune intrebarea daca nu cumva aceasta constructie culturala pare mai mult un demon cu mii de capete ca in basme care pare ca mai mult traieste decat moare sau ca mai mult invie decat este inmormantat. In fapt argumentarea in favoarea sau impotriva mortii artei e un pic absurda deoarece avem de a face cu o expresie poetica. Arta nu este un individ care sa moara sau sa traiasca.
Luata in sens propriu moartea artei ar insemna insasi moartea umanitatii pentru ca arta insasi este un fenomen colectiv. Si tocmai aceasta realitate sociala ofera raspunsul la aceasta problema; arta va „trai” si se va innoi atata timp cat insasi umanitatea insasi va exista si se va improspata cu noi generatii. Daca intr-un viitor ce tine mai mult de filmele SF decat de datele concrete de astazi se va gasi o alta posibilitate de reproducere biologica a speciei umane in asa fel incat sa nu mai existe copilarie si o gandire infantila sau o memorie dezamorsanta genealogic atunci se poate spune ca arta va muri. Pana atunci arta va continua iar teoriile despre moartea artei vor ramane doar fite ale unor nostalgici.
Stratificarea mult prea radicala intre oameni specifica mentalitatii traditionale si a celei consumiste dupa care obiectul de arta (sau produsul) are niste calitati divine sau supraterestre nu trebuie sa cada in extrema opusa dupa care arta nu inseamna nimic sau arta a murit. Arta trebuie sa continue sa fie acel indiciu al evolutiei spiritului uman. Sunt convins ca multa lume e satula de evolutionism si de darwinism odata cu excesele corporatismului care atrage omul simplu in mentalitatea neosclavagista a „visului american” si pe de o parte e de inteles acest tip de respingere. O astfel de respingere a darwinismului este chiar indicata daca asigura eliberarea din mrejele manipularii corporatiste. Dar totusi fiinta umana si viata evolueaza. Iar arta este in continuare menita sa reflecte aceasta evolutie.
Si cu aceasta practic latura de estetica sau filosofie (stiinta) a artei din aceasta lucrare s-a terminat intrand in prim plan rolul de manifest artistic pentru Arta Teoretica. Desi coerenta discursului teoretic de pana acum se va pastra si de aici incolo totusi in rol va intra si subiectivitatea artistului din mine, avand in vedere ca Arta Teoretica inca nu s-a consemnat ca si tendinta artistica si ca, cel putin pentru acum, singurul ei teoretician sunt eu.
25. De la Conceptualism la Arta Teoretica
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Dupa cum spuneam inca din introducere Arta Teoretica este acel Conceptualism al carui text atinge coerenta stiintifica. Diferenta principala intre Conceptualism si Arta Teoretica este exact aceea dintre concept si teorie. Conceptul este sinteza maxima a unei teorii insa daca nu este pus in relatie cu alte concepte nu poate forma o teorie. Daca Conceptualismul doar isi pune intrebari despre arta in sine, Arta Teoretica merge mai departe si ofera si raspunsuri. De aceea Conceptualismul este mai lapidar si mai ermetic. Dimpotriva, Arta Teoretica presupune o explicitare a conceptului pe intelesul tuturor si cat mai concis posibil. Arta Teoretica nu face apel la intuitii, nu cauta interpretari auxiliare si proiective din partea publicului relativ la continutul ei manifest ci prezinta concis o teorie.
Arta Teoretica nu are nevoie de explicatii suplimentare pentru a reface panorama unei povesti, a unui subiect de tip jurnalistic. Explicatiile auxiliare au rol de specializare, de explicitare si nu de ajustare de sens a continutului manifest asa cum apare in arta traditionala. De exemplu atunci cand contemplam tabloul „Scoala din Atena” al lui Rafael e nevoie de explicatii suplimentare nu doar pentru a intelege amanuntele tabloului ci insusi sensul sau. Din faptul ca personajul Platon ridica degetul aratator catre cer noi nu deducem ca Platon a sustinut teoria idealista a formelor pure, perfecte si imuabile aflate deasupra lucrurilor concrete si la originea acestora. Abia dupa ce aflam aceste detalii putem spune ca gestul personajului lui Rafael pare o semnificatie teoretica. Insa tabloul in cauza nu este o Arta Teoretica ci una ezoterica.
Iata ca diferenta intre Conceptualism si Arta Teoretica rezida si in acest grad de ezoteric de care Conceptualismul nu se poate desparti. Arta Teoretica nu este o "arta stiintifica" pentru ca nu adevarul teoriilor este cel ce intereseaza ci originalitatea lor, noutatea si posibilitatea lor de a imagina o lume diferita sau noua fata de cea banala, concreta.
Arta Teoretica isi are nucleul in insasi conceptia generala despre arta, in estetica in masura in care prin acest termen se intelege ansamblul teoriilor despre arta in general si nu doar despre arta traditionala. Din acest motiv Arta Teoretica incearca o abreactie asupra nevoii omului de a consuma arta in general si asupra conceptiilor sale despre arta in particular. Arta Teoretica este o estetica particularizanta si popularizanta.
Arta Teoretica poate avea tematica comuna sau inovatoare. Tematica comuna presupune folosirea unei teorii larg acceptata de comunitate si este specifica lui Kosuth atunci cand a expus definitii. Tematica inovatoare presupune teorii noi si a fost facuta mai mult sau mai putin asumat in special de savantii care le-au si descoperit.
Criteriile artei teoretice sunt urmatoarele:
- inexistenta unor continuturi ezoterice in continutul manifest al obiectului prezentat.
- textul prezentat este un simplu rezumat al unei teorii mai generale oarecare chiar daca obiectul prezentat poate avea conotatii ezoterice
- folosirea figurilor clasice de stil sunt facute doare pentru intelegerea teoriei si nu pentru evidentierea expresivitatii acestora.
- lipsa unei atitudini ermetice fata de lume si societate specifice culturii traditionale.
acest articol poate fi comentat aici
26. Arta Teoretica este apogeul factorului conceptual in arta
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Cel mai important atribut al artei teoretice este iesirea statutului ei din spectrul artei clasice, traditionale de supraetichetare a unei clase sociale in defavoarea alteia (moda) sau de documentare amanuntita relativ la anumite evenimente (jurnalism). Ceea ce conteaza cel mai mult este mai intai perceptia unei anumite teorii mai mult sau mai putin originale insa aproape insuficient asimilata de comunitate. In acest fel arta isi recunoaste dependenta fata de stiinta. Rolul ei este acela de simplificare pentru a fi inteleasa si de nonelite. Nu conteaza valoarea de adevar a respectivei teorii, eventual ea poate fi si falsa. Insa pentru a fi teoretica este nevoie sa foloseasca coerenta discursului si conceptele direct in continutul manifest. Iar pentru a fi arta este nevoie sa fie simplificata, redusa prezentata esential in asa fel incat sa fie inteleasa si de omul de rand. Daca nu le foloseste pe acestea atunci discursul artistic este unul de tip moda si nu unul preponderent conceptual iar rezultatul nu poate fi numit Arta Teoretica asa cum o definesc eu.
Principala actiune a artei teoretice este aceea a decodificarii constructelor sociale ale curentelor clasice si postclasice, a demitizarii analitice a acestora. Caracterul metaaxiologic ii este unul absolut necesar indiferent ce optiune, ce paradigma si perspectiva teoretica este abordata. Orice astfel de drum este unul demitologizant fata de constructia metafizicalista a institutiei artei asa cum este ea facuta in societatea traditionala. Din acest punct de vedere Arta Teoretica continua demersul Conceptualismului. Caracterul deconstructiv, sceptic si refractar al unei valori metafizice, transcendente materialului artistic este criteriul decisiv pentru Arta Teoretica. Rolul acestei deconstructii pentru arta este acelasi pe care psihanaliza il are pentru nevroza.
Arta Teoretica este sinonima cu evitarea elementelor ezoterice, de completare personala a publicului in cadrul continutului sau manifest. Acest lucru se realizeaza in spiritul artei moderne in general deoarece presiunile din partea autoritatilor asupra artistilor au slabit in ultimele secole si astfel artistul nu mai are nevoie sa isi deghizeze discursul in formule ezoterice.
Se poate pune intrebarea la ce bun o Arta Teoretica daca insusi discursul conceptual amanuntit este o dezvoltare, o formalizare logicista a unei intuitii anterioare care poate din strat fi incadrata in elementul moda datorita noutatii sale. Insa asta e arta; ea complica in acest fel lucrurile de dragul infrumusetarii lor. Pe aceasta filiera s-ar putea pune intrebarea de ce ar mai fi nevoie de o arta in general. Pentru ca avem nevoie de ea pur si simplu.
acest articol poate fi comentat aici
27. Stiinta ramasa in constiinta comunitatii ca arta
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Parerea ca creierul omului de stiinta ar fi impermeabil pentru produsul artistic si pentru geneza lui este o prejudecata. Este adevarat ca savantul de obicei are o alura ermetica, de om izolat, incapabil sa se implice in treburile concrete ale comunitatii si imun la viata culturala. O astfel de imagine i-a redus sansele de a fi si artist, de a deveni un lider de opinie sau un punct de reper pentru comunitate. Insa au existat si savanti luati ca model si imitati de conationalii lor inca din timpul vietii. De aceea ei au fost si artisti intr-o doza mai mare sau mai mica.
Artistii si comunitatea artistica l-au dispretuit pe savant si pentru ca el este modelul pe care politicianul il da ca exemplu omului de rand. Savantul e docil, discret, nu deranjeaza si are rezultate spectaculoase, rodul unei munci de o viata. Politicianul ii face apoi statuie si il da ca exemplu pentru toti de urmat in asa fel incat el sa isi mentina dominatia si sa se confunde cu autoritatea si valoarea lui. Artistii au mirosit ca e ceva in neregula cu asta si i-au dispretuit savantului atat munca cat si statutul in aceeasi masura in care l-au dispretuit si pe politician.
Din nefericire izolarea sociala a savantului i-a intrerupt posibilitatea de a face arta din munca lui si de a o exprima ca atare. Simplificarea si particularizarea ideilor sale generale a cazut pe umerii artistilor propriuzisi care le-au preluat si le-au transformat in curent artistic.
Cu toate astea influenta teoriilor asupra artei sunt aproape unanim recunoscute. E normal sa fie asa pentru ca arta emerge din mentalitatea artistului iar mentalitatea sa se cristalizeaza printr-o sinteza experientelor proprii cu diferitele teorii care ii ajung pe la urechi. Conceptia heliocentrica a lui Copernic se regaseste in antropocentrismul Renasterii. Teoria conurilor si bastonaselor a fost decisiva pentru pointilism, psihanaliza freudiana a fost decisiva pentru suprarealism.
Expresii stiintifice celebre de genul „E pur si move” sau „iarna nu-i ca vara” (Sic!), desenul lui Arhimede pe nisip inainte sa fie ucis, desenele anatomice (avangardiste) si tehnologice ale lui Leonardo sau marul lui Newton sunt opere de Arta Teoretica bine cristalizate in constiinta umanitatii si cu ecou evident inclusiv in randul criteriilor artei traditionale. Daca acestor lucruri li s-ar demonstra autenticitatea si ar fi prezente la licitatie atunci si factorul financiar ar completa acest spectru. Aceste obiecte aflate in nucleul teoriilor in cauza ar putea ajunge sa valoreze milioane de dolari si astfel s-ar identifica total cu obiectele de arta recunoscute ca atare. Iata ca desi termenul si conceptul de „Arta Teoretica” nu a fost folosit in mod expres asa cum l-am descris eu aici totusi Arta Teoretica s-a facut cu mult inainte de a o face si eu si de a o recunoaste ca atare.
acest articol poate fi comentat aici
28. Arta Teoretica si relatia cu obiectul
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Dupa ce si-a insusit faptul ca arta devine din ce in ce mai conceptuala incepand de la Renastere incoace, o parte din Conceptualism si-a definit demersul printr-o radicala despartire de obiect. Renuntarea totala la obiect asa cum si-a propus el este imposibila pentru ca revelatia conceptualista este posterioara contactului cu obiectul. In prima faza obiectul de arta este un readymade, o instalatie sau un obiect oarecare in care intr-adevar sunt impachetate idei. Insa acestea se disting abia mai tarziu iar primul contact al publicului cu opera de arta conceptualista se face tot mijlocita de obiect. Digerarea ulterioara si curiozitatea fata de orice fel de informatie din culisele obiectului de arta este o realitate devenita din ce in ce mai pregnanta in zilele noastre. Odata ce o moda, un stil devine un fenomen al culturii de masa publicul incepe sa fie interesat foarte mult de bucataria interna a autorului, de ideile si stilul sau de viata si astfel apar atat revistele de scandal cat si cele de specialitate. Pentru mine obiectul de arta teoretic este momeala prin care aduc publicul in fata textului folosit in special pentru a-i starni curiozitatea fata de acel text.
Leon Ferrari ‘Cuadro Escrito’
De acea demersurile conceptualiste nu au putut renunta total la obiect ci doar l-au marginalizat, l-au ironizat sau l-au presupus undeva in referinta. Insa obiectul concret al Conceptualismului este tocmai cheia atentiei publicului asupra textului infiltrat in el. Uneori textul devine el insusi un ansamblu obiectual de semne prin deformarea literelor cuvantului sau a randurilor sale. Primul caz este al Graffiti-uli iar cel de-al doilea este foarte bine ilustrat de lucrarea „Cuadro escrito” a conceptualistului Leon Ferrari.
Literatura sau muzica au pus probleme in plus. Asadar Conceptualismul s-a trezit in fata unei dileme majore: daca renunta total la obiect atunci risca sa devina literatura prin excelenta. Literatura este prin definitie o arta conceptuala deoarece nu foloseste obiectul ci reprezentarile mentale ale acestuia, cuvintele. Orice cuvant in masura in care este subiect gramatical presupune un ansamblu de termen si concept. De aceea, indiferent de gradul de profunzime filosofica, teoretica in general a conceptelor folosite literatura este o arta eminamente conceptuala.
Asa s-a intamplat cu unele experimente ale japonezului Nomura Hitoshi care pe data de 6 iulie 1970 a facut niste minirapoarte relativ la mediul urban proxim observat din cabinele telefonice alese la intamplare. Textul fiecarui astfel de miniraport reflecta viata banala a orasului si abia daca acopera o pagina. Exprimarea este uneori infantila fapt ce da o nota de bizar. In acest caz diferentierea de literatura experimentala este foarte greu de facut. In orice caz inclusiv literatura nu poate renunta total la obiect. Culoarea si textura hartiei, imaginea copertei, mirosul cartii sunt elemente cu care psihicul cititorului asociaza sensurile cuvintelor scrise acolo. Suportul cuvintelor fie el ecran, fie el hartie fie glasul omenesc sau altceva constituie obiectul insusi de care Conceptualismul nu se poate lipsi in nici un caz.
acest articol poate fi comentat aici
29. Arta Teoretica privita retrospectiv in istoria artei
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
Recunoasterea faptului ca o idee poate fi interesanta in sine si nu obiectul asa acum s-a intamplat cu conceptualistii in special Kosuth sau LeWitt reprezinta un anumit nivel social de intelegere a artei. In lucrarea sa teoretica „Arte colonial contemporáneo” Luis Camnitzer numeste obiectul „ready-made” ca „pachet in care introducem idei” [package (in which) to communicate ideas]. La fel ca si obiectele lumii si ideile sunt multe si nu toate foarte interesante din punct de vedere artistic. Putem accepta ca toate sunt arta dar in aceeasi masura putem accepta ca unele sunt mai valoroase decat altele, respectiv in masura in care produc in noi anumite reactii spirituale.
Din punctul meu de vedere lucrarea lui Joseph Kosuth „Art as idea, as idea” care consta in definirea luata din dictionar a anumitor cuvinte de gen „meaning” (semnificatie) este Arta Teoretica in intregul sens al conceptului folosit de mine. Singura obiectie la adresa lucrarii lui Kosuth este aceea ca teoria astfel relevata nu are nimic experimental, inovator in ea. Practic definirea cuvantului „meaning” a fost deja infiltrata in spiritul colectiv al comunitatii. De aceea aceasta lucrare poate fi inclusa in forma comuna a artei teoretice dupa cum am precizat mai sus. Evident, ea contine si date ezoterice, ironice relativ la faptul ca publicul nu cunoaste insusi sensul cuvantului „meaning” cu care pretinde ca intelege arta insa acestea deja pot fi plasate in zona continutului latent al respectivei lucrari. Oricum, dupa cum am spus, infiltrarea de continuturi ezoterice in discursul artei teoretice nu ii diminueaza acesteia calitatea. In acest caz invitatia concreta la reflectie pur stiintifica doar asupra cuvantului „meaning” este suficienta pentru a o declara Arta Teoretica in intregul sau.
Dar cunoscuta afirmatie a lui Beuys pe care a scris-o cu pensula pe hartie este Arta Teoretica autentica de tema inovatoare. Beuys pur si simplu a prezentat o teorie noua despre arta in aceasta scurta afirmatie cu maxima claritate si precizie. Cu cateva cuvinte el pare sa fi acoperit o intreaga teorie si asta este insasi esenta artei teoretice. Desi el este mai curand un conceptualist, totusi cateva dintre proiectele lui au trecut granita catre Arta Teoretica iar acesta este cel mai cunoscut dintre ele.
Arta Teoretica in toata regula facuta de Joseph Beuys
acest articol poate fi comentat aici
30. Ce nu este Arta Teoretica dar pare sa fie
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
In 1966 artistul pop Robert Rauschenberg a colaborat cu inginerul Billy Klüver in incercarea de a gasi puncte comune intre arta si stiinta. Programul s-a numit E.A.T. (Experiment in Art and Technology). Rezultatul nu a fost o Arta Teoretica ci una la fel de ezoterica deoarece nu teoriile erau cele cautate spre raspandirea in corpul comunitatii ci posibilitatile noi de expresie ale noilor materiale pe care le ofera tehnologia, adica elementul moda si nu cel conceptual.
Arta Teoretica nu inseamna colajul unor idei stiintifice sau realitati experimentale ale domeniului cercetarii in scopul crearii unei lumi suprarealiste, mistice sau SF. Arta Teoretica este un simplu rezumat al unei teorii mai vaste care nu o distorsioneaza ci doar o simplifica pentru a fi mai bine inteleasa si integrata in mintea omului de rand. Arta Teoretica face exact drumul opus al artei traditionale care tinde sa complice si sa distorsioneze o realitate in asa fel incat sa fie favorabila unei clase sociale si nefavorabila alteia, de obicei clasa robilor. Cu adevarat interesant este faptul ca nu este necesar ca un artist sa accepte aceste principii pentru a face Arta Teoretica dupa cm nici savantii care au facut-o involuntar nu si-au dat seama de implicatiile culturale speciale ale acesteia insa au simtit-o ca pe un talent de simplificare si comunicare. Am aratat mai sus ca Arta Teoretica s-a facut deja in istoria artei si s-a afirmat ca atare; daca acesti artisti acceptau principiile mai sus enuntate probabil ca le spuneau ei direct fara sa le mai enunt eu… Insa in momentul in care iti faci un sistem teoretic despre societate si arta in general, in momentul in care judeci cultura dupa acest sistem conceptual si incerci sa iti manifesti aceasta atitudine inclusiv in arta pe care o faci atunci arta pe care o faci poate fi una esentialmente teoretica fara sa iti dai seama. Daca conceptia ta, indiferent cat de extravaganta se regaseste direct si concret, (fara refaceri ezoterice) in productia artistica atunci faci Arta Teoretica.
Dimpotriva, refacerea unor teorii ale filosofiei clasice sau ale religiei prin care transpare aceasta nevoie specifica societatii traditionale de a inrobi o alta comunitate/clasa sociala asa cum s-a intamplat in societatea totalitarista in care s-a dezvoltat invatamantul romanesc in special nu poate fi numit Arta Teoretica macar pentru acest motiv. Scopul acestor teorii este el insusi din start opus celui de explicitare a spiritului catre mase. Oricat de bine ar fi explicitate respectivele teorii de catre aceste manifestari artistice (desi ele folosesc tot simbolurile si ambiguitatile pentru a fi exprimate) totusi scopul lor este de la inceput ratat deoarece sunt menite sa ii mentina omului de rand starea de rob si nu sa ii dezvolte capacitatile si libertatile asa cum se intampla intr-o societate civilizata. „Inaltele culmi de progres” despre care vorbea propaganda totalitarista era doar o simpla poveste de adormit copiii caci realitatea era cu totul alta. Numai faptul ca aprobi acest sistem, ca il promovezi sau ca nu ai curaj sa ii recunosti putreziciunea te face in afara spiritului artei teoretice, in afara spiritului civilizatiei. Pe langa asta nu trebuie uitat ca „conceptualismul” cu aviz de la securitate asa cum s-a facut in „elita” pedagogica din Romania nu este decat un academism steril, cu idei traditionale fie neinteresante pentru spirtul contemporan fie batatorite si asimilate de comunitate cu mult inainte de afirmarea sa.
acest articol poate fi comentat aici
31. Arta mea si Arta Teoretica
rezumatul acestui text aici
detalii despre această tema aici
In momentul in care mi-am structurat primele manifestari de Arta Teoretica cunostintele mele despre Conceptualism si teoriile estetice contemporane erau foarte reduse, limitate la cursul de un semestru facut in timpul facultatii ca student.
Cand am lansat acest concept nu m-am gandit in nici un caz la Conceptualism si la vreo dorinta de a-l continua. Am lansat acest concept pentru ca am observat ca productivitatea si valoarea proiectelor mele artistice scadea drastic in momentul in care eram preocupat de anumite probleme teoretice. Astfel de „sincope teoretice” s-au intins pe perioade de cateva luni pana la cativa ani. Paradoxal, fiecare inceput de episod teoretic in activitatile mele coincidea cu o nemultumire profunda fata de activitatea mea artistica la acel moment. Am concluzionat ulterior de aici ca trebuie sa existe o Arta Teoretica ce imi absoarbe toata energia artei mele neteoretice facuta anterior si pur si simplu am lansat conceptul fara prea mari explicatii si lamuriri inclusiv pentru mine insumi. Acest argument pe langa cel al existentei Artei Teoretice facuta de anumiti savanti de-a lungul istoriei si pe langa cel al deductiei logice prezentata pe intreg parcursul acestei lucrari constituie baza justificarii existentei unei astfel de curent. Chiar daca mult timp acest concept nu mi-a fost destul de clar, totusi am fost si sunt ferm convins de autenticitatea lui si il prezint mai departe cu cateva precizari.
Acest fapt se regaseste direct in arta mea facuta de atunci. Intre timp multe lucruri mi s-au clarificat. Acum imi dau seama ca din cele cateva piese expuse de mine pe internet anterior sub titulatura de Arta Teoretica doar „Arta este totul” respecta criteriile si poate fi pastrata aici si mai departe. Imaginea readymade a universului contine direct si concret in sine conceptul de „totalitate” despre care vorbeste textul. Desi cele mai multe lucrari ale mele nu sunt Arta Teoretica totusi cea mai controversata si mai cunoscuta dintre ele, „Armata e gunoi” este astfel de arta deoarece, pe langa faptul ca exprima o conceptie coerenta despre fenomenul general al armatei, are in continutul ei manifest rezumatul succint al teoriei exprimate in text si anume acela ca armatele sfarsesc paradoxal prin a se intoarce impotriva poporului care le intretine. In aceeasi maniera stencilul „Politica” contine in sine direct si lipsit de echivoc conceptia mea politica exprimata in unele dintre scrierile mele.
Din fericire acest text m-a ajutat sa imi descopar prima lucrare teoretica pe care am facut-o fara sa imi dau seama de ea. Este figura „Trunchiului psihic”, un concept lansat de mine in anul 1998 prin care incercam sa rezolv problemele aparute in psihologia abisala odata cu cele doua mari topici ale psihologiei lui Freud, cele care apar in urma teoriei arhetipurilor lansata de Jung dar si alte incercari de structurare a aparatului psihic asa cum au fost facute de O. Rank, Winnicott si altii.
Trunchiul psihic
Intre timp pe platforma mea artistica de pe internet http://gabrielbaldovin.blogspot.com/ lucrarile de Arta Teoretica au inceput sa devina mai ample si procesul acesta de dezvoltare si consolidare va continua. In incheierea acestui text, dupa cum am promis in introducere voi prezenta primul manifest al Artei Teoretice asa cum l-am conceput eu in 2002.
acest articol poate fi comentat aici
32. Manifestul Artei Teoretice. Arta este orice.
Conceptul de “arta” este unul eminamente functional, ca majoritatea conceptelor care nu vin pe cale logica. Limba a creat acest concept pentru a include in el pe cei care canta, pe cei care ornamenteaza cladirile pe cei care folosesc vopselele pentru a zugravi chipuri sau pe cei care scriu poezii sau povestiri. In antichitate acest concept inca nu era inca nici atat de larg. Nimeni nu indraznea sa compare un sculptor murdar cu un poet. Abia mai tarziu s-a facut aceasta generalizare revolutionara.
Din alt punct de vedere arta nu este nici macar un lucru obiectiv desi obiectul este un element specific ei. Inca din Renastere, Leonardo vorbeste despre „cosa mentale” care este arta. Subiectivitatea mentala a artei face din om sigurul beneficiar al ei, desi, se stie prea bine, nici macar toti oamenii nu o inteleg. Cu toate astea sunt sigur ca oricine o poate intelege daca este educat si motivat catre educatie sa o faca. Asta arata cat de mult conteaza educatia artistica pentru limitele subiective ale conceptului de arta (pentru fiecare). Mintea omeneasca: iata obiectivul si misterul artei. Ea se invarte in jurul acestei realitati mentale ca vanatorul infometat in jurul unei prazi greu de prins. Tocmai de aceea, cu copierea aproape sterila a fenomenelor psihice (vise, iluzii, halucinatii) suprarealismul a reusit sa devina nu numai un curent artistic, dar chiar curentul modernist cel mai accesibil pentru mase.
Ceva se intampla in mintea omeneasca; modul ei de functionare si evolutia ei ca urmare a evolutiei sociale o face sa aiba nevoie de arta. Dar mintea omeneasca produce si alte lucruri ca religia sau stiinta. In general intre acestea se vad doar diferentele fara sa se vada asemanarile, principiile comune. Tocmai pentru ca sunt produse ale mintii omenesti acestea trebuie sa fie unul si acelasi lucru.
Mintea omeneasca este asemenea unui copac. Frunzele ei cad in fiecare toamna si reprezinta amintirile recente ce se uita la un moment dat. Ramurile ei au fost odata frunze si reprezinta amintirile mai vechi, unele din copilarie, altele chiar transmise de parinti si se uita mai greu. Aceste amintiri au acea patina a timpului pe ele ceea ce le face asemenea unui vin vechi, sau a unei cunostinte pe care nu am mai vazut-o de zeci de ani. Daca avem o bucurie enorma atunci cand ne intalnim cu o astfel de persoana este pentru ca ea trezeste amintiri din acele vremuri fapt ce ne face sa ne intoarcem in timp (fireste, exceptand cazurile in care amintirile nu sunt bune relativ la acea persoana). Aceste amintiri fie au fost ingropate fie au fost corupte de uitare iar revederea in cauza le reactualizeaza. Este ca si cum s-ar intampla un miracol, cel al invierii.
Acesta este si miracolul artei, cel al reactualizarii unor amintiri atat de profunde incat uneori nici macar noi insine nu le stim. Nu conteaza nici expresivitatea sau frumusetea obiectului de arta ci asocierea lui cu ceva neexprimat in mintea noastra. Rolul artei este acela de a elibera aceste amintiri uitate. De aceea ne plictisim de aceleasi melodii, de aceleasi filme sau de aceleasi haine. Ele si-au indeplinit rolul de eliberare mentala si in final au ajuns asemenea unui cuib parasit de puii deveniti adulti. Dimpotriva atunci cand anumite stiluri sau genuri au intrat in uitare totala ele pot reveni la moda si reimprospata amintiri profunde. Istoria artei a consemnat numeroase reveniri de astfel de mode. Ceea ce se numeste astazi postmodernism a facut un program din recuperarea traditiilor. Dar si el vine dupa ce in arta s-au consumat directii foarte variate. Pe la mijlocul secolului al XX-lea se cauta in mod expres la un artist originalitatea. Astfel ca s-au creat curente care sunt si astazi contestate deoarece au renuntat la modelul traditional al artei. Dar ele insele au intrat in desuet la fel ca si cele carora li se impotriveau cu inversunare.
Straturile mnezice profunde (memoria de foarte lunga durata) au energie psihodinamica, si aceasta este cea care le face sa fie bine inregistrate in memorie. Dar daca ele se rup de straturile mnezice superioare (memoria de scurta durata) prin slabirea asociatiilor, adica a uitarii efective a unor verigi din lantul asociativ, acesta le blocheaza, le face prizoniere ale mintii. Satisfactia psihica presupune tocmai aceasta libera manifestare a energiei prin straturile mnezice superioare (ceea ce Aristotel numea pe vremea lui, “Catharsis”) dar acest lucru nu este posibil decat printr-o foarte fluida retea mnezica. Psihanaliza are acest rol de fluidizare de retele mnezice profunde prin refacerea amintirilor si eliberarea energiei blocate in profunzimi. Aceste insule energetice (de fapt peninsule, caci ele primesc in continuare energie din zonele mai profunde) sunt un fel de varice mentale sau de vulcani ce stau sa erupa. Tulburarile psihotice reactive tranzitorii, adica cele ce seamana cu schizofrenia dar se datoreaza unor traume, se datoreaza inundarii sistemului psihic cu aceasta tensiune acumulata la care se adauga si cea datorata direct traumei ceea ce face ca, asemenea firelor pe care circula un curent mai puternic, sa cedeze fizic. Si unele schizofrenii debuteaza prin traume initiale.( De fapt, cercetarile statistice arata ca majoritatea cazurilor de schizofrenie fie sunt din mediile sociale joase, fie au acolo descendenta ereditara, in aceste zone sociale tensiunea psihica fiind foarte mare.) Psihanaliza previne astfel de scurtcircuitari ale sistemului psihic prin eliberarea treptata si metodica a acestei energii blocate in profunzimi.
Arta face oarecum acelasi lucru cautand sa gaseasca acesti potentiali vulcani si sa elibereze tensiunea psihica ce le este asociata. Obiectul de arta este acea cunostinta din copilarie pe care o revedem cu bucurie. El incearca sa imite material (voluntar sau nu) acea reprezentare profunda izolata in abisurile mintii si sa ajunga la cea originala prin straturile superioare care sunt responsabile cu calitatea perceptiei. Este un fel de gaurire a muntelui pentru a elibera vulcanul ce sta sa erupa. O astfel de perceptie cauta asemenea computerului retele de asociatie mnezica, fortand o retea de asociatie catre una sau mai multe astfel de reprezentari profunde izolate, fapt ce aduce cu sine si descarcarea tensiunii acumulate in ea.
Acelasi lucru il face si stiinta, prin descoperire. Acel “evrika” exclamat de savant este eliberarea unei tensiuni interne. Desi demersul stiintei este unul logic si metodic, facand apel la straturile mnezice superioare, in dezvoltarea sa pe orizontala, acest demers implica si unele gauriri verticale cu rezonanta la astfel de diamante mnezice profunde. Este la fel cum un alpinist isi consolideaza pozitia cucerita prin infigerea unui cui in peretele stancos de care sa isi lege funia.
Iata asemanarea intre stiinta si arta! Iata si de ce majoritatea savantilor sunt imuni la demersul artistic (traditional), anume pentru ca fondul lor mnezic profund are acoperire prin demersul stiintific.
Diferentierea atat de categorica a artei de stiinta este data in special de viziunea traditionalista asupra acestor concepte. Apoi, dat fiind faptul ca demersul stiintific este atat de elitist, inaccesibil maselor, diferentierea s-a facut si relativ la aceasta artificiala distinctie sociala. Si totusi dependenta chiar a demersului artistic traditional de cel stiintific este absoluta. Pe langa faptul ca arta depinde de stiinta si tehnica in ceea ce priveste aparitia noilor materiale, fapt care este o legatura externa, arta depinde foarte mult de mentalitatea sociala in care descoperirile stiintifice sunt motorul. Iata legatura artei cu stiinta: arta promoveaza, popularizeaza demersul elitist al stiintei. Ce ar fi Renasterea fara studiul anatomiei? Ce ar fi arta de dupa academism fara ideile politice social-democrate care au permis acceptarea si a unei frumuseti nonaristocrate? Ce ar fi fost Pointilismul fara teoria conurilor si bastonaselor? Ce ar fi fost futurismul sau dadaismul fara renuntarea la metafizica determinista clasica in favoarea teoriilor nedeterministe? etc.
Iata de ce arta este teoretica prin ea insasi, sintagma de “Arta Teoretica” fiind de fapt un pleonasm. Faptul ca in secolul al XX-lea programul teoretic este mult mai vizibil se datoreaza cresterii contactului direct al maselor cu stiinta. Incepand de la Pointillism si futurism arta sprijinita de un program teoretic a devenit o realitate tot mai des intalnita. S-a ajuns la Conceptualism care a renuntat de tot la obiect. Dar nu obiectul conteaza. Acum stim ca el este doar un motiv pentru introspectie. Chiar arta traditionala se comporta astfel prin dispretuirea copiilor. Daca obiectul in sine ar conta atat de mult de ce nu se acorda copiei aceeasi valoare in raport cu gradul de asemanare cu originalul? Pentru ca nu obiectul conteaza ci efectul lui mental. El este doar un corolar in lumea materiala a unui demers interior. Este o autorizare externalista a unui astfel de demers. Tocmai de aceea arta este orice lucru.
Oricarui lucru i se poate atasa un demers teoretic cu care sa mergem la vanatoare de arhetipuri mentale. Caci orice lucru, intrucat este intr-o singura lume, are legatura cu toate celelalte lucruri din jurul lui (nu exista sistem absolut izolat), si i se poate atasa orice informatie legata de alte lucruri. Fireste, ideal este ca acel obiect sa fie cat mai mult un corolar material si sa concentreze in el ideile demersului stiintific pentru a putea ajuta la spargerea portilor arhetipurilor profunde. Iata ca limitele conceptului de „arta” s-au topit odata cu evolutia acesteia. Nimeni nu este proprietarul limitelor conceptului de arta.
Bibliografie Selectiva:
Calinescu Matei - Five Faces of Modernity
Camus Albert - The Myth of Sisyphus: And Other Essays
Camus Albert - The Rebel: An Essay on Man in Revolt
Chomsky Noam - The Logical Structure of Linguistic Theory
Chomsky Noam - At War With Asia
Chomsky Noam - Topics in the Theory of Generative Grammar
Chomsky Noam - Counter-Revolutionary Violence: Bloodbaths in Fact and Propaganda
Chomsky Noam - ‘Human Rights’ and American Foreign Policy
Chomsky Noam - The Washington Connection and Third World Fascism
Chomsky Noam - Terrorizing the Neighborhood
Chomsky Noam - What Uncle Sam Really Wants
Chomsky Noam - Profit over People: Neoliberalism and Global Orde
Chomsky Noam - Pirates and Emperors, Old and New
Barrett Terry - Why Is That Art?
Eliade Mircea - The Sacred and The Profane: The Nature of Religion
Eliade Mircea - A History of Religious Ideas
Fineberg Jonathan - Art Since 1940
Foucault Michel - Madness and Civilization
Foucault Michel - Discipline and Punish
Farver Jane - Global Conceptualism
Freud Sigmund - Civilization and Its Discontents
Freud Sigmund - Beyond the Pleasure Principle
Freud Sigmund - On Creativity and the Unconscious: Papers
Freud Sigmund - On the Psychology of Art, Literature, Love,
Religion.
Greenberg Clement - American-Type Painting
Groys Boris - History Becomes Form: Moscow Conceptualism
Hayek Friedrich - The Road to Serfdom
Hegel G.W.F. - Phenomenology of Spirit
Hegel G.W.F. - The Philosophy of History
Hegel G.W.F. - On Art, Religion, and the History of Philosophy
Kosuth Joseph - Art After Philosophy and After
Hopkins David - After Modern Art 1945-2000
Laplanche J., Pontalis J.B.- The Language of Psycho-Analysis
Levi Strauss Claude - Structural Anthropology
Levi Strauss Claude - The Savage Mind
Lyotard Jean-François - The Postmodern Condition
Lyotard Jean-François - Toward the Postmodern
Lopes Dominic - A Philosophy of Computer Art
Jung C.G. - The Archetypes and the Collective Unconscious
Kant Immanuel - The Critique of Judgment -
Kant Immanuel - The Critique of Pure Reason –
Kant Immanuel - The Critique of Practical Reason
Leung Simon - Theory in Contemporary Art since 1985
Nietzsche Friedrich - Human, All-Too-Human
Nietzsche Friedrich - Beyond Good and Evil
Nietzsche Friedrich - On the Genealogy of Morality
Nietzsche Friedrich - The Twilight of the Idols
Fromm Erich - Escape from Freedom
Sartre Jean Paul - Existentialism Is a Humanism
Smith Terry - What Is Contemporary Art?
wikipedia
Wittgenstein Ludwig -Tractatus Logico-Philosophicus
.